ಮರುಚಿಂತನೆ ಅಗತ್ಯವಾಗಿರುವ ರವೀಂದ್ರ ರಂಗ

ಆದರೆ, ಆ ಬಳಿಕ ಅವರು ಒಂದು ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಮೂಲೆ ಸೇರಿದರು. ಪಡುವಣ ನಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಅವರ ಖ್ಯಾತಿ ಮ್ಲಾನವಾಗತೊಡಗಿತು. ಅವರನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡವರು, ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಅವರಿಗೆ ನೊಬೆಲ್ ದೊರಕುವಲ್ಲಿ ಮಹತ್ತರ ನೆರವು ನೀಡಿದ ಯೇಟ್ಸ್ ಅವರ ಬಗ್ಗೆ ಭ್ರಮ ನಿರಸನಗೊಳ್ಳತೊಡಗಿದರು. ರವೀಂದ್ರರ ಹಲವು ಮುಖ್ಯ ನಾಟಕಗಳು ರಚನೆಯಾಗಿದ್ದು ಅವರ ಖ್ಯಾತಿ ಮ್ಲಾನವಾಗತೊಡಗಿದ ನಂತರ.

ರವೀಂದ್ರರ ಪ್ರತಿಭೆ ದಿಗ್‌ಭ್ರಮೆಗೊಳಿಸುವಷ್ಟು ಬಹುಮುಖಿಯಾದುದು ಹಾಗೂ ವಿಕಾಸಶೀಲವಾದುದು. ಅದನ್ನು ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿಡುವುದು ಮನುಷ್ಯ ಸಾಧ್ಯವಲ್ಲ. ಅವರ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಕಥಾಸಾಹಿತ್ಯ ಆ ಹೊತ್ತಿಗಾಗಲೇ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಮತ್ತು ಅಂತರರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಸ್ವೀಕೃತಿಯನ್ನು ಪಡೆದಿದ್ದವು.

ಆದರೆ ರವೀಂದ್ರರು ತಮ್ಮ ನಾಟಕಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮಾಡಹೊರಟಿದ್ದು ಅವರು ತಮ್ಮ ಇತರ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಧಿಸಿದ್ದಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದದ್ದನ್ನು. ಆದ್ದರಿಂದ ಅವರ ಕಾವ್ಯ, ಕಥಾಸಾಹಿತ್ಯಗಳನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ಗ್ರಹಣಕ್ರಮ ಅವರ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬೆಲೆಗಟ್ಟುವಲ್ಲಿ ಅಗತ್ಯವಾಗಿತ್ತು.

ಇಂಥದೊಂದು ಕ್ರಮವನ್ನು ಕರಗತಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ರವೀಂದ್ರರ ಅಭಿಮಾನಿಗಳು ಸೋತರು. ರವೀಂದ್ರ ಪ್ರತಿಭೆ ಅನಿರೀಕ್ಷಿತ ದಿಕ್ಕುಗಳಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಜಾಡನ್ನು ಬದಲಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಆ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವಷ್ಟು ಭಾವಯತ್ರಿ ಪ್ರತಿಭೆ ಹೊಂದಿದವರು ತೀರಾ ಅಪರೂಪ.

ರವೀಂದ್ರರು ಕಾವ್ಯ, ಕಥನಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ತೋರಿದ ಮಾಂತ್ರಿಕ ಕೈಚಳಕ ಹೊಸತಾದರೂ ಅವುಗಳಿಗೆ ಪೂರ್ವ ಮಾದರಿಗಳಿದ್ದವು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ `ಗೀತಾಂಜಲಿ~ಯ  ರಚನೆಗಳು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಭಾರತೀಯ ಅನುಭಾವೀ ಕಾವ್ಯದ ತಳಪಾಯವನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿದವು.

ನನ್ನ ಶಿರವ ನತಗೊಳಿಸು ನಿನ್ನ ಚರಣತಲದಲಿ
ಎಲ್ಲ ಅಹಮ ಮುಳುಗಿಸಿ ಬಿಡು ನನ್ನ ಕಣ್ಣ ನೀರಲಿ
ಎಲ್ಲರೊಡನೆ ಯುಕ್ತಗೊಳಿಸು
ಸಕಲರಿಂದ ಮುಕ್ತಗೊಳಿಸು
ಆನಂದಗೊಳಿಸಾನಂದಗೊಳಿಸಾನಂದಗೊಳಿಸು ಹೇ
ಇಂತಹ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಸಾಲುಗಳು ಅನುಭಾವೀ ಕಾವ್ಯದ ಉಪಮೆ, ಸಂಕೇತಗಳನ್ನು ಪಾಂಥಿಕತೆಯ, ಮತೀಯತೆಯ ಜಡತೆಯಿಂದ, ಜಡ್ಡಿನಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆಗೊಳಿಸಿದವು.

ಆದರೆ, ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಅನುಭವತೀವ್ರತೆಗೆ ಬಂಗಾಳಿಯ ವೈಷ್ಣವ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ, ಬೌಲ್ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ, ಬಹುತೇಕ ಭಾರತೀಯ ಭಕ್ತಿ/ಅನುಭಾವೀ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವಮಾದರಿಗಳಿದ್ದವು. ಆದರೆ ಅವರ ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ಈ ತೆರನ ಪೂರ್ವ ಮಾದರಿಗಳಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ನಾಟಕರಚನೆಯ ಮಾದರಿಗಳನ್ನೂ ನಿರ್ಮಾಣಗೊಳಿಸುವ ಹೊಣೆ ರವೀಂದ್ರರಿಗಿತ್ತು.

ಸಂಸ್ಕೃತ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸುವರ್ಣಯುಗ ಮೊದಲ ಸಹಸ್ರಮಾನದ ನಂತರ ನಶಿಸಿಹೋಗಿತ್ತು. ಆ ನಂತರ ರಚನೆಯಾದ ಜಯದೇವನ `ಗೀತಗೋವಿಂದ~ವನ್ನು ಒಂದು ರಂಗಕೃತಿಯಾಗಿ ನೋಡುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿದೆಯಾದರೂ ಅದು ಸೃಜಿಸಿದ ಸಂಗೀತ ನೃತ್ಯ ಮಾದರಿ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮುಖ್ಯಧಾರೆ ಅನ್ನಲಾಗದು. ಇನ್ನು ದೇಶಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಶ್ರೀಮಂತ ಕಾವ್ಯ, ಕಥನ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳಿದ್ದವೇ ಹೊರತು ನಾಟಕಕೃತಿಗಳ ಲಿಖತ ಪರಂಪರೆ ಇರಲಿಲ್ಲ.

ಎರಡು ತೆರನ ರಂಗ ಪರಂಪರೆಗಳು ರವೀಂದ್ರರು ನಾಟಕರಚನೆಗೆ ತೊಡಗಿದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಚಾಲ್ತಿಯಲ್ಲಿದ್ದವು. ಹಲವು ರೀತಿಯ ಜಾನಪದ ರಂಗಪ್ರಕಾರಗಳು ನಾಡಿನಾದ್ಯಂತ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿದ್ದು, ಬಂಗಾಳ ಮತ್ತು ಒಡಿಶಾಗಳಲ್ಲಿ ಜಾತ್ರಾ ರಂಗಪ್ರಕಾರ ಅತ್ಯಂತ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿತ್ತು.

ಇದೇ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಮಹಾ ನಗರಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಗಶಃ ಪಶ್ಚಿಮದ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಭಾಗಶಃ ಹೊಸ ನಗರ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಮನರಂಜನಾ ಅಗತ್ಯಗಳಿಂದ ಪಾರ್ಸಿ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಒಂದು ಮಿಸಳಭಾಜಿ ಚೌಚೌ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ನಿರ್ಮಾಣವಾಗಿತ್ತು. ಈಗ ಈ ಮಿಸಳಭಾಜಿ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯೇ ಬಾಲಿವುಡ್ ಅವತಾರ ತಾಳಿ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ದಿಗ್ಭಿತ್ತಿ ಪರ್ಯಂತವಾದ ವಿಖ್ಯಾತಿಯನ್ನು ಪಡೆದಿದೆ.

ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಈ ಎರಡೂ ರಂಗಮಾದರಿಗಳು ಮನರಂಜನೆಯನ್ನೇ ತಮ್ಮ ಪ್ರಧಾನ ಗುರಿಯಾಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದವು. ಜಾತ್ರಾ ತನ್ನ ಸಿದ್ಧ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ತನ್ನ ಗತಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಯಥಾಸ್ಥಿತಿವಾದೀ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಪ್ರಚಾರಕ್ಕೆ ನಿಂತಿತ್ತು. ಪಾರ್ಸಿ ರಂಗಭೂಮಿಯಂತೂ ಅಪ್ಪಟ ಮನರಂಜನೆಯಾಗಿತ್ತು.

ಇಂಥ ರಂಗಭೂಮಿಗಳಲ್ಲಿ ಸೃಜನಶೀಲ, ಚಿಂತನಶೀಲ ಪ್ರತಿಭೆಗಳಿಗೆ ಜಾಗವಿಲ್ಲದ ಕಾರಣ ಇಪ್ಪತ್ತನೆ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಹವ್ಯಾಸಿ ನಾಟಕ, ರಂಗಭೂಮಿಗಳು ತಲೆಯೆತ್ತಿದ್ದು. ರವೀಂದ್ರರು ಇವೆಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆಯೇ ಆದ ರಂಗವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಅದಕ್ಕನುಗುಣವಾದ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದರು.

ಇದಕ್ಕೆ ಇತರ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಹೋಲಿಕೆಯೆಂದರೆ ಕುವೆಂಪು, ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯ ಭಾರತಿ ಮುಂತಾದ ಕವಿಗಳು ಸೃಜಿಸಿದ ನಾಟಕಗಳು. ಆದರೆ ರವೀಂದ್ರರದು ಕುವೆಂಪು ಹೇಳುವ `ಕರತಲ ರಂಗಭೂಮಿ~ಯಲ್ಲ. ಅವರು ರಂಗದ ಕಲ್ಪನೆ ಮತ್ತು ನಾಟಕದ ಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟೊಟ್ಟಿಗೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋದರು. ಇದಕ್ಕೆ ಭಾರತೀಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವಮಾದರಿಗಳಿರಲಿಲ್ಲ.

ಅವರ ರಂಗಕಲ್ಪನೆಗೆ ಪುಟಕೊಟ್ಟ ಘಟನೆಯೆಂದರೆ ಅವರ ಬಾಲ್ಯದ ಜರಾಸೆಂಕೊ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಟ್ಯಾಗೋರ್ ಕುಟುಂಬದವರು ಒಳ್ಳೆಯ ನಾಟಕ ರಚನೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಗೆ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹ ಕೊಡಲೆಂದು ತಮ್ಮ ಮನೆಯ ಆವರಣದಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಉತ್ತಮ ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ಬಹುಮಾನವನ್ನೂ ಕೊಡುತ್ತಿದ್ದರೆ.

ಇಂಥ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ರವೀಂದ್ರರ ಮೊದಲ ನಾಟಕ `ವಾಲ್ಮೀಕಿ ಪ್ರತಿಭೆ~ ರಚನೆಯಾಗಿದ್ದು. ಆದರೆ ಜರಾಸೆಂಕೋನ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಿದ್ದ ರಂಗಪರಿಕರಗಳು ಪಾರ್ಸಿ ರಂಗ ಮಾದರಿಯಿಂದ ಎರವಲು ಪಡೆದವು. ಆದರೆ ರವೀಂದ್ರರು ಕ್ರಮೇಣ ರಂಗಪರಿಕರಗಳಾದ ಸೆಟ್ಟಿಂಗ್ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ತ್ಯಜಿಸಿದರು.

ರಂಗದ ಮೇಲಿನ ಭೌತಿಕ ಪರಿಕರಗಳು ನಟನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಅಡಚಣೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಮನಗಂಡರು. ಅವರ ಪ್ರಕಾರ ಅಭಿನಯದ ಆಧಾರ ನಟನ ಶಾರೀರಿಕ ಸಂಪನ್ಮೂಲಗಳು.

ಅತಿಯಾದ ರಂಗಪರಿಕರಗಳು ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಮುಳುವಾಗುತ್ತವೆ. ಮುಂದೊಮ್ಮೆ ರವೀಂದ್ರರ ನಾಟಕಗಳು ಕೋಲ್ಕತ್ತಾದ ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿಯವರ ಮೂಲಕ ಪ್ರಯೋಗವಾದರೂ ಅದು ಅಷ್ಟು ಸಮಂಜಸವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ರವೀಂದ್ರರ ರಂಗಪ್ರತಿಭೆ ಇನ್ನೊಂದು ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಬೇಡುತ್ತಿತ್ತು. ಅದನ್ನು ಅವರೇ ಹುಡುಕಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಿತ್ತು.

ಜಾತ್ರಾದವರು ರವೀಂದ್ರರ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಐವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಉತ್ಪಲದತ್ತರು ಜಾತ್ರಾ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಹೊಸ ರಾಜಕೀಯ ದಿಕ್ಕನ್ನು ಕೊಡುವ ತನಕ ಅದು ಒಂದು ಶ್ರೀಮಂತ ಪಳೆಯುಳಿಕೆಯಾಗಿತ್ತು. ಇತ್ತ ಕಂಪೆನಿಯವರಿಗೂ ರವೀಂದ್ರರ ನಾಟಕಗಳು ಒಗ್ಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ.

ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯೋತ್ತರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪಶ್ಚಿಮದ ನೆರಳಿನಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಯಾದ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ರಂಗಭೂಮಿಯವರಿಗೂ ರವೀಂದ್ರರ ನಾಟಕಗಳು ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗಲಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ, ಆ ಹೊತ್ತಿಗೆ ರವೀಂದ್ರರ ಜೊತೆಗೆ ನಾವು ಅಲ್ಪ ತಿಳುವಳಿಕೆಯಿಂದ ಜೋಡಿಸಿದ ಸರಳ ಆದರ್ಶವಾದಿತ್ವ ಒಂದು ಜೋಕಾಗಿತ್ತು.

ನಮ್ಮ ಏಕಮುಖಿ ತಿಳುವಳಿಕೆಗೆ ರವೀಂದ್ರರ ಪ್ರತಿಭಾ ವೈವಿಧ್ಯ ಅರ್ಥವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಆಧುನಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯವರೂ ರವೀಂದ್ರರನ್ನು ಕಡೆಗಣಿಸಿದರು. ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ರಂಗಶಾಲೆ ಶುರುವಾದ ಮೇಲೆ ಎರಡು ದಶಕಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಾಲ ಆ ಸಂಸ್ಥೆ ರವೀಂದ್ರ ನಾಟಕಗಳ ತಂಟೆಗೆ ಹೋಗಲಿಲ್ಲ.

ಇನ್ನು ಪ್ರಗತಿವಾದಿಗಳು ತಮ್ಮ ಪುರೋಗಾಮಿ ಆತುರದಲ್ಲಿ ರವೀಂದ್ರರ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಕ್ಯಾರೆ ಅನ್ನಲಿಲ್ಲ. ಶಂಭುಮಿತ್ರ ಅವರು ಐವತ್ತರ ದಶಕದ ನಂತರ ತಮ್ಮ `ರಕ್ತ ಕರೊಬಿ~ ಪ್ರಯೋಗದ ಮೂಲಕ ರವೀಂದ್ರರ ನಾಟಕಗಳ ರಂಗಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಸಾಬೀತು ಮಾಡಿದರು.

ಈ ಹಿಂದೆ ರವೀಂದ್ರರ ನಾಟಕಗಳ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಬೇಕಾದಷ್ಟು ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಹೊರನಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಆಗಿದ್ದವು. ರವೀಂದ್ರರ ಮನೆಯ ಆವರಣದಲ್ಲಿ, ಆ ನಂತರ ವಿಶ್ವಭಾರತಿಯಲ್ಲಿ. ಕೋಲ್ಕತ್ತಾದ ವೃತ್ತಿ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಗಳಾಗಿದ್ದವು.

1920ಕ್ಕೆ ಮುಂಚೆ ಯೂರೋಪು, ಉತ್ತರ ಅಮೆರಿಕಾ, ಆಸ್ಟ್ರೇಲಿಯಾಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಗಳಾಗಿ ಅಲ್ಲಿಗೆ ನಿಂತುಹೋದವು. ಅವರ `ಚಿತ್ರಾ~ ನಾಟಕವನ್ನು ಪಡುವಣ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಬಹಳ ಮೆರೆಸಿತು. ಕೆಲವು ಪತ್ರಿಕಾ ವಿಮರ್ಶೆಗಳಂತೂ ಇಂತಹ ಸ್ತ್ರೀವಾದಿ ದೃಷ್ಟಿಯ ನಾಟಕಕಾರ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟುವುದಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ಯೂರೋಪಿನಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಬೇಕಿತ್ತು ಎಂದವು.

ಡಬ್ಲಿನ್‌ನ ಆಬ್ಬೆ ಥಿಯೇಟರ್‌ನಲ್ಲಿ ಯೇಟ್ಸ್ ಮತ್ತು ಲೇಡಿ ಗ್ರೆಗೊರಿ ರವೀಂದ್ರರ ನಾಟಕವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದ್ದರು. ನಾಜಿಗಳ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಯಹೂದಿಗಳನ್ನು ಗ್ಯಾಸ್ ಚೇಂಬರ್‌ಗೆ ಕಳಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಪೋಲಂಡಿನ ಒಬ್ಬ ಯಹೂದಿ ನಿರ್ದೇಶಕ  ರವೀಂದ್ರರ `ಪೋಸ್ಟ್ ಆಫೀಸ್~ ನಾಟಕವನ್ನು ಯಹೂದಿ ಮಕ್ಕಳ ಕೈಲಿ ಆಡಿಸುತ್ತಿದ್ದ.
 
ಇಂದಲ್ಲ ನಾಳೆ ಗ್ಯಾಸ್ ಚೇಂಬರ್‌ನಲ್ಲಿ ಸಾವಿಗೆ ಬಲಿಯಾಗಲಿದ್ದ ಮಕ್ಕಳನ್ನು ಈ ನಾಟಕದ ಮೂಲಕ ಅವರ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದ ಸಾವಿಗೆ ತಯಾರು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ. ನಾಜಿ ಹಿಂಸೆಯ ಪ್ರತೀಕವಾಗಿ ಈ ನಾಟಕ ಯೂರೋಪಿನಲ್ಲಿ ಒಂದು ಚರಿತ್ರಾರ್ಹ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸಿತು.

ನ್ಯೂಯಾರ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಕೃಷ್ಣ ಶಾಹ ಎನ್ನುವವರು `ಚಿತ್ರಾ~ ದ ಭರ್ಜರಿ ಪ್ರಯೋಗ ಮಾಡಿದ್ದರು. ರವೀಂದ್ರರ ನಾಟಕಗಳ ಬಗೆಗಿನ ಈ ಅತೀವ ಉತ್ಸಾಹ 20ರ ನಂತರ ಪಶ್ಚಿಮದಲ್ಲಿ ಇಳಿಮುಖವಾಗಿ 30ರ ನಂತರ ಅಡಗಿಹೋಯಿತು. ಆ ಮುಂದೆ ರವೀಂದ್ರರ ನಾಟಕಗಳ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಅನುವಾದವನ್ನು ಮ್ಯಾಕ್‌ಮಿಲನ್ ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತಲೇ ಹೋಯಿತು.
 
ಆದರೆ ಪ್ರಯೋಗಗಳಾಗಲಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ, ರವೀಂದ್ರ ನಾಟಕಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಕಟುವಾದ ಟೀಕೆ, ವಿಮರ್ಶೆ ಬರತೊಡಗಿದವು. ಆ ಅನುವಾದಗಳ ದೌರ್ಬಲ್ಯವೂ ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಯಿತು.
 
ಈ ಹೊತ್ತಿಗೆ ರವೀಂದ್ರರು ಬೇರೆ ಆಗ ಯೂರೋಪಿನಲ್ಲಿ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿದ್ದ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತಾ ವಾದವನ್ನು ಟೀಕಿಸಿ ಇಡೀ ಯೂರೋಪಿಗೆ ಮುಜುಗರ ಉಂಟುಮಾಡಿದ್ದರು. ಇವೆಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಾರಣ ಪಶ್ಚಿಮದವರು ತಮ್ಮ ಮಾದರಿಗಳಿಗನುಗುಣವಾಗಿ ರವೀಂದ್ರರ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಓದಿದ್ದು.
 
ಈತ ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಕವಿ, ನಾಟಕಕಾರನಲ್ಲ ಎಂದು ಘೋಷಿಸಿದವು. ಪುರೋಹಿತರ ನಂಬಿ ಪಶ್ಚಿಮಬುದ್ಧಿಯಾದ ನಮ್ಮ ಪ್ರಗತಿವಾದಿ, ಪ್ರಯೋಗವಾದಿ ರಂಗಕರ್ಮಿಗಳೂ ಪಶ್ಚಿಮದವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನೇ ಗಿಳಿಪಾಠ ಒಪ್ಪಿಸಿದರು.

ಭಾರತ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ರವೀಂದ್ರರ ಕೊಡುಗೆಯನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದರೆ ಅವರನ್ನು ಯೂರೋಪಿನ ಇಬ್ಬರು ಮಹಾನ್ ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರರಾದ ಇಬ್ಸನ್ ಮತ್ತು ಸ್ಟ್ರಿಂಡ್‌ಬರ್ಗರ ಜೊತೆ ಹೋಲಿಸಿ ನೋಡಬೇಕು.

ಇಬ್ಸನ್‌ನ ಆಧುನಿಕ ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಶೈಲಿಗಳ ಸ್ಪಷ್ಟತೆಯ ಕಾರಣ ಆತನ ಪ್ರಭಾವ ಇಡೀ ಜಗತ್ತಿನ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆ ಆಯಿತು. ಇಬ್ಸನ್ನನಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರತಿಭಾಶಾಲಿಯಾದ ಸ್ಟ್ರಿಂಡ್‌ಬರ್ಗನ ಪ್ರಭಾವ ಆ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಆಗಲಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಸ್ಟ್ರಿಂಡ್‌ಬರ್ಗ್ ಅನುಭವತೀವ್ರತೆಯ ನಾಟಕಕಾರನೇ ಹೊರತು ವಿಚಾರಗಳ ವಕೀಲನಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ, ತನ್ನ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಅನುಭವ ಬದಲಾದ ಹಾಗೆ ಬದಲಾಯಿಸುತ್ತಿದ್ದ. ರವೀಂದ್ರರು ಹಾಗೆ.

ಅವರ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಸಿದ್ಧವಸ್ತುವಾಗಿ ನೋಡುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಹೊಸ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಗನುಸಾರ ಅವನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಒಂದೊಂದು ಸಲ ಇಡೀ ನಾಟಕವನ್ನೇ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದರು. ಅವರ `ತಪತಿ~ ನಾಟಕ ಹಿಂದೆ ಅವರು ರಚಿಸಿದ `ರಾಜಾ ಓ ರಾಣಿ~ ನಾಟಕದ ಪುನಾರಚನೆ.
 
ಸ್ಟ್ರಿಂಡ್‌ಬರ್ಗನ ಪ್ರೌಢನಾಟಕಗಳಂತೆ ರವೀಂದ್ರ ನಾಟಕಗಳು ವಾಸ್ತವತಾವಾದಿ ರಚನೆಗಳಿಗೆ ಹೊರತು. ಅಲ್ಲಿ ನೇರವಾದ ವಿನ್ಯಾಸವಿಲ್ಲ. ಅಥವಾ ದೇಶಕಾಲೈಕ್ಯವಿಲ್ಲ.

ಅವುಗಳು ಉಪಮೆ ಸಂಕೇತಗಳ ಮೂಲಕ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಸೃಜಿಸುವ ಲೋಕ ಒಂದು ಸ್ವಪ್ನಲೋಕ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಅವರ ಅತ್ಯಂತ ರಾಜಕೀಯ ಮಹತ್ವದ ನಾಟಕಗಳಾದ `ಮುಕ್ತಧಾರಾ~ ಅಥವಾ `ರಕ್ತಕೊರಬಿ~ ಆಗುವುದು ಒಂದು ತೆರನ ಕನಸಿನಲ್ಲಿ. ಅಲ್ಲಿನ ಪಾತ್ರಗಳು ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲ.

ಅವು ಅನುಭವ ಸಾಧ್ಯತೆಯ ರೂಹುಗಳು. ಆದರೂ ಇಂಥಾ ಸ್ವಪ್ನ ಸನ್ನಿವೇಶ, ಪಾತ್ರಗಳು ಭಾವಾನುಭವ ತೀವ್ರತೆಯಿಂದಾಗಿ ನಿಜಕ್ಕಿಂತಲೂ ನಿಜವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ `ಪೋಸ್ಟಾಫೀಸ್~ ನ ಬಾಲಕ ಸ್ವಪ್ನಜೀವಿಯಾದರೂ ಅವನು ಪೋಲಂಡಿನ ನಾಜಿಯುಗದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸ್ಪಷ್ಟ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸನ್ನಿವೇಶದ ರೂಪಕವಾದ.
 
ಇದೇ ನಾಟಕವನ್ನು ಈಚೆಗೆ ಮಣಿಪುರದ ಕನ್ನೈಲಾಲ್ ಅವರು ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದಾಗ ಅದೇ ನಾಟಕ ಮಣಿಪುರದ ಹಿಂಸ್ರ ವಾತಾವರಣದ ಮೇಲಿನ ಟಿಪ್ಪಣಿಯಾಯಿತು. ಹೀಗೆ ಒಂದು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸನ್ನಿವೇಶದ ಶಿಶುವಾಗಲು ನಿರಾಕರಿಸುವ ರವೀಂದ್ರರ ನಾಟಕಗಳು ಚರಿತ್ರೆಯ ಹಲವು ಕೊಂಡಗಳನ್ನು ಹಾಯುವಲ್ಲಿ ನೆರವಾಗಬಲ್ಲವು.

ರವೀಂದ್ರರ ನೂರಾ ಐವತ್ತನೇ ಹುಟ್ಟುಹಬ್ಬದ ಆಚರಣೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅವರ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಬಗೆ ಪುನರಾಲೋಚನೆ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವಾಗ  ಅವರ ನಾಟಕಗಳ ಬಗೆಗಿನ ಮರುಚಿಂತನೆ, ಅವುಗಳ ಮರುಪ್ರಯೋಗಗಳು ಅಗತ್ಯವಾಗಿವೆ.