ಸಿನಿಮಾ ಪ್ರಯೋಗ | ‘ಪಿಂಕಿ ಎಲ್ಲಿ?’ ಎಂದು ಹುಡುಕುತ್ತಾ...

ಬಹಳ ಹಿಂದಿನಿಂದಲೇ ಇಟಲಿಯಲ್ಲಿ ಶುರುವಾದ ನಿಯೋ ರಿಯಲಿಸಮ್ಮಿನ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಸಿನಿಮಾಗಳನ್ನು ನೋಡುವ ಬಗೆಯನ್ನೇ ಬುಡಮೇಲು ಮಾಡಿದ್ದವು. ಇಟಲಿಯ ನಿರ್ದೇಶಕ ವಿಟ್ಟೋರಿಯಾ ಡೆಸಿಕಾ ಮಾಡಿದ ‘ಬೈಸಿಕಲ್‌ ಥೀವ್ಸ್‌’ ಈ ಬಗೆಯ ನಿಯೋರಿಯಲಿಸಮ್ ಸಿನಿಮಾಗಳಿಗೆ ಒಂದೊಳ್ಳೆ ಪೀಠಿಕೆ ಅಥವಾ ಇಂದಿಗೂ ಮಾದರಿಯಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವಂತಹ ಸಿನಿಮಾ. ರಿಯಲಿಸಮ್ಮಿಗೂ ಈ ನಿಯೋ ರಿಯಲಿಸಮ್ಮಿಗೂ ಇರುವ ಅಂತರ ಏನು ಎಂದು ನೋಡಿಕೊಂಡರೆ ರಿಯಲಿಸಮ್ಮು ಅಥವಾ ವಾಸ್ತವತಾವಾದ ಮನಷ್ಯನ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಅದು ಹೇಗಿದೆಯೋ ಹಾಗೇ ತರಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಅವನು, ಅವನ ಕುಟುಂಬ ವ್ಯವಸ್ಥೆ, ಸಂಬಂಧಗಳು ಇವೆಲ್ಲವುಗಳನ್ನು ಹಾಗೆ ಹಾಗೇ ತರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈ ನಿಯೋ ರಿಯಲಿಸಮ್ಮು ಆ ಮನುಷ್ಯ ಬದುಕುತ್ತಿರುವ ದೇಶ-ಕಾಲ, ಸಾಮಾಜಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆ, ಅಧಿಕಾರ, ಆಡಳಿತ, ಇವೆಲ್ಲವೂ ಹೇಗೆ ಆ ಮನುಷ್ಯನ ಮೇಲೆ, ಅವನ ಖಾಸಗಿ ಬದುಕಿನ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಶೋಧಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ.

ಮೊದ ಮೊದಲಿಗೆ ಈ ಬಗೆಯ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಬಂದಾಗ ಅದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಸಿದ ತಲ್ಲಣಗಳನ್ನು ನಾವು ಊಹಿಸಬಹುದು. ಅಲ್ಲಿಯವರೆಗೂ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಬರೀ ಸ್ಟುಡಿಯೊದ ಕೃತಕವಾದ ಗೋಡೆ, ಮನೆ, ರಸ್ತೆ ಮೊದಲಾದವುಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದದ್ದು ಈಗ ಸೀದಾ ನಾವು ನೀವು ಓಡಾಡುವ ರಸ್ತೆ, ಮನೆ, ಮರ, ನದಿ, ಶಾಲೆ, ಕಚೇರಿ ಮೊದಲಾದವುಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರೀಕರಣ ಮಾಡಲಾಯಿತು! ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ, ಅದುವರೆಗೂ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣ ಸಣ್ಣ ಪಾತ್ರಗಳೇ ಇದ್ದರೂ ಅವನ್ನು ಸ್ಟುಡಿಯೋದಲ್ಲೇ ಇರುತ್ತಿದ್ದ ಎಕ್ಸ್‌ಟ್ರಾಗಳ ಕೈಲಿ ಮಾಡಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಅದು ನೂರಾರು ಎಕ್ಸ್‌ಟ್ರಾ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ದಿನಗೂಲಿ ಒದಗಿಸುವ ಉದ್ಯಮವೂ ಆಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ಯಾವಾಗ ಸಿನಿಮಾಗಳು ನಿಜ ರಸ್ತೆ, ನಿಜ ಕಚೇರಿ, ನಿಜ ಮನೆ ಮುಂತಾದ ನಿಜವಾದ ವಾಸ್ತವವಾದ ಲೊಕೇಶನ್ನುಗಳಿಗೆ ಸ್ಥಳಾಂತರಗೊಂಡವೋ ಆಗ ಅಲ್ಲಿ ನಟಿಸಲು ಅಥವಾ ಆ ನಿಜ ವಾತಾವರಣದಲ್ಲಿ ಬದುಕಲು ನಿಜ ಮನುಷ್ಯರನ್ನೇ ಕಲಾವಿದರನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಲಾಯಿತು!

ಇಲ್ಲೇ ಒಂದು ವಿರೋಧಾಭಾಸ ಇರುವುದು. ರಸ್ತೆ, ಮನೆ, ಕಚೇರಿ ಇವೆಲ್ಲವೂ ಜಡ ವಸ್ತುಗಳು. ಇವುಗಳನ್ನು ನಾವು ಅವು ಹೇಗಿವೆಯೋ ಹಾಗೆ ʻಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆʼ ಅಷ್ಟೆ. ಆದರೆ ನಿಜ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಸಿನಿಮಾ ಎಂಬ ಕಲಾಚೌಕಟ್ಟಿನ ಒಳ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಿ ʻಕಲಾವಿದರುʼ ಎನಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪವಾಡ ಇದೆಯಲ್ಲ, ಇದು ಸ್ವತಃ ಅದರಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಿರುವ ಅಥವಾ ಬದುಕುತ್ತಿರುವ ಆ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೂ ತಿಳಿದಿರುವುದಿಲ್ಲ! ಅದುವರೆಗೂ ʻಮೆಲೋಡ್ರಾಮಾʼ ಮಾದರಿಯ ಅಭಿನಯವನ್ನು ನೋಡಿ ಒಗ್ಗಿಹೋಗಿದ್ದ ಅಥವಾ ಬೇಸತ್ತಿದ್ದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗಕ್ಕೆ ಇದೊಂದು ದೊಡ್ಡ ಶಾಕ್‌, ಅಥವಾ ಹೊಸ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿತ್ತು ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ನಂತರ ನಮ್ಮಲ್ಲೂ ಬಂಗಾಳಿಯಲ್ಲಿ ಸತ್ಯಜಿತ್‌ ರೇ, ಮೃಣಾಲ್‌ ಸೇನ್‌, ಶ್ಯಾಮ್‌ ಬೆನಗಲ್‌, ಅಡೂರು ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣನ್‌, ಅರವಿಂದನ್‌, ಗಿರೀಶ್‌ ಕಾಸರವಳ್ಳಿ ಮೊದಲಾದವರು ಈ ಬಗೆಯ ಸಿನಿಮಾಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದರು. ಇವನ್ನು ʻಹೊಸ ಅಲೆಯ ಸಿನಿಮಾಗಳುʼ ಅಥವಾ ʻಪರ್ಯಾಯ ಸಿನಿಮಾಗಳುʼ ಎಂದು ಕರೆದೆವು. ಅವುಗಳ ಮುಂದುವರಿಕೆಯಾಗಿ ಇಂದಿಗೂ ಈ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಸಿನಿಮಾಗಳು ವಿಶ್ವದಾದ್ಯಂತ ಮೂಡಿಬಂದು ಅಲ್ಲಿನ ರಾಜಕೀಯ, ಮಾನವಿಕ, ಧಾರ್ಮಿಕ ಸತ್ಯಾಸತ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಈ ನಿಯೋ ರಿಯಲಿಸಮ್ಮಿನ ಕಲಾ ಸಂಸ್ಕಾರದಲ್ಲಿ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ದಾಖಲಿಸುತ್ತಿವೆ.

ವಿಶ್ವ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಇತ್ತೀಚಿನ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ಸಿನಿಮಾಗಳಿಗೆ ಇರಾನ್‌, ಇರಾಕ್‌, ತುರ್ಕಿ, ಫಿಲಿಪ್ಪೀನ್ಸ್‌ ಹೀಗೆ ಹಲವಾರು ದೇಶದ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಅದ್ಭುತವಾದ ಕೊಡುಗೆಗಳನ್ನು ನೀಡಿವೆ. ಅದರ ಮೂಲಕ ಇಡೀ ವಿಶ್ವದ ಮುಂದೆ ತಮ್ಮ ದೇಶದ ರಾಜಕೀಯ, ಸಾಮಾಜಿಕ, ಧಾರ್ಮಿಕ ಹಾಗೂ ಕೌಟುಂಬಿಕ ಮೌಲ್ಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ತೆರೆದಿಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಅದರಲ್ಲೂ ಇರಾನಿಯನ್‌ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಈ ಬಗೆಯ ಸಿನಿಮಾ ನಿರ್ಮಾಣಗಳಲ್ಲಿ ವಿಶ್ವ ಸಿನಿಮಾ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಅಗಾಧ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಬೀರಿವೆ. ಅಬ್ಬಾಸ್‌ ಕಿಯರೋಸ್ತಮಿ, ಮೊಹಸೇನ್‌ ಮಖಮಲ್‌ಬಫ್‌, ಮಜಿದ್‌ ಮಜಿದಿ, ಅಸ್ಗರ್‌ ಫರಾದಿ, ಮೊದಲಾದವರು ಜಗತ್ತೇ ತಮ್ಮ ಕಡೆಗೆ ತಿರುಗಿ ನೋಡುವಂತಹ ಸಿನಿಮಾಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ವಿಮರ್ಶಕರು ಇಟಾಲಿಯನ್‌ ಸ್ಟೈಲ್‌ನ ನಿಯೋ ರಿಯಲಿಸಮ್‌ ಒಂದು ಮಾದರಿಯಾದರೆ, ಇರಾನಿಯನ್‌ ಸ್ಟೈಲ್‌ನ ನಿಯೋ ರಿಯಲಿಸಮ್ಮನ್ನು ಮತ್ತೊಂದು ಮಾದರಿ ಎಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅದನ್ನು ʻಆತೊರಿಯಲ್‌ ಮಾದರಿʼ ಅಥವಾ ʻಕತೆಗಾರನ ಮಾದರಿಯ ಸಿನಿಮಾʼ ಎಂದೂ ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ.

ಈ ಮಾದರಿಯ ಇರಾನಿಯನ್‌ ಸಿನಿಮಾಗಳು ವಿಶ್ವದ ಸಿನಿಮಾ ಪ್ರಿಯರನ್ನು, ಸಿನಿಮಾ ಕರ್ಮಿಗಳನ್ನು ಪ್ರಭಾವಿಸಿದಂತೆ ಕನ್ನಡದ ಅನೇಕ ಸಿನಿಮಾ ಕರ್ಮಿಗಳನ್ನೂ ಪ್ರಭಾವಿಸಿರುವುದನ್ನು ನಾವು ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ. ಆ ಬಗೆಯ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಆಗಿಂದಾಗ್ಗೆ ನಡೆಯುತ್ತಲೇ ಇವೆ.

ಈ ಇರಾನಿಯನ್‌ ನಿಯೋ ರಿಯಲಿಸ್ಟಿಕ್‌ ಮಾದರಿಯ ಮುಖ್ಯ ಧಾತು ಮನುಷ್ಯ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಮುನ್ನೆಲೆಗೆ ತಂದು ಅದನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುತ್ತಿರುವ ಅಧಿಕಾರಶಾಹಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಬಹಳ ಅಡಕವಾಗಿ ಅಳವಡಿಸುವುದು. ಇದು ಒಂದು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನನ್ನು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಭಾವಪ್ರವಾಹದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿಸಿಯೂ ವ್ಯಸಸ್ಥೆಯ ಕುಂದುಕೊರತೆಗಳನ್ನು ಸೂಚ್ಯವಾಗಿ ತೋರಿಸುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಮಜಿದ್‌ ಮಜಿದಿಯ ʻಚಿಲ್ಡ್ರನ್‌ ಆಫ್‌ ಹೆವೆನ್‌ʼ ಎಂಬ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ನೋಡಬಹುದು. ಕೆಳ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ಇಬ್ಬರು ಮಕ್ಕಳ ಕತೆ ಇದು. ತನ್ನ ಅಪ್ಪನಿಗೆ ಹೊಸ ಶೂ ಕೊಡಿಸು ಎಂದು ಕೇಳಲು ಮುಜುಗರ ಪಡುವ ಅಣ್ಣ ತನ್ನ ತಂಗಿಯ ಶೂಸನ್ನೇ ಎರವಲು ಪಡೆದು ತನ್ನ ಶಾಲೆಗೆ ಹೋಗುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು ದಿನ ಅದನ್ನು ಯಾರೋ ಕದ್ದುಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ಅದನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಂಡು ಹೊರಡುತ್ತಾನೆ. ಕಡೆಗೆ ಓಡುವ ಸ್ಪರ್ಧೆಯಲ್ಲಿ ವಿಜೇತರಿಗೆ ಶೂಗಳೂ ಬಹುಮಾನದ ಪಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಇರುವುದನ್ನು ಕಂಡು ಅದರಲ್ಲಿ ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ದುರದೃಷ್ಟ ಎಂದರೆ ಅವನು ಮೊದಲಿಗನಾಗಿಬಿಡುತ್ತಾನೆ! ಆದರೆ ಅವನು ಬಯಸಿದ ಬಹುಮಾನವಾದ ಶೂ ಮೂರನೆಯ ಬಹುಮಾನದವರಿಗೆ ನಿಗದಿಯಾಗಿರುತ್ತದೆ! ಶೂಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮೌಲ್ಯದ ಮೊದಲ ಬಹುಮಾನ ಪಡೆದರೂ ಅವನಿಗೆ ಸಮಾಧಾನವಿಲ್ಲ! ಯಾಕೆಂದರೆ ಅವನು ಬಯಸಿದ್ದು ತಾನು ಕಳೆದ ತನ್ನ ತಂಗಿಯ ಶೂಗಳನ್ನು ಮರಳಿಸಬೇಕು ಎಂಬ ಮುಗ್ಧ ಬೇಡಿಕೆ ಅಷ್ಟೆ. (ಇದು ನಮ್ಮಲ್ಲಿನ ಮರ ಕಡಿಯುವವನ ಕತೆಯನ್ನು ನೆನಪಿಸುತ್ತದೆ. ಒಮ್ಮೆ ಮರ ಕಡಿಯುವಾಗ ಅವನ ಕೊಡಲಿಯು ನದಿಗೆ ಬಿದ್ದುಹೋಗುತ್ತದೆ. ಜಲದೇವತೆಯನ್ನು ಪ್ರಾರ್ಥಿಸುತ್ತಾನೆ; ಆಗ ಜಲದೇವತೆ ಬಂದವಳು ಚಿನ್ನದ ಕೊಡಲಿಯನ್ನು ತಂದು, ‘ಇದೇನಾ?’ ಎಂದು ಕೇಳುತ್ತಾಳೆ. ನಂತರ ಬೆಳ್ಳಿ. ಹೀಗೆ ಕಡೆಗೆ ಅವನ ಕೊಡಲಿ ತಂದು ತೋರಿದಾಗ ಮರ ಕಡಿಯುವವನು ತನ್ನ ಕೊಡಲಿಯನ್ನಷ್ಟೇ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಮುಗ್ಧತೆಗೆ ಬೆರಗಾದ ಜಲದೇವತೆ ಅಷ್ಟೂ ಕೊಡಲಿಗಳನ್ನು ಅವನಿಗೆ ನೀಡುತ್ತಾಳೆ.)

ಹೀಗೆ ಮೇಲಿನ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲೂ ಮುಗ್ಧ ಹುಡುಗನಿಗೆ ತಾನು ಗೆದ್ದ ಮೊದಲ ಬಹುಮಾನವಾದ ಸೈಕಲ್‌,  ಮೂರನೆಯ ಬಹುಮಾನವಾದ ಶೂಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮೌಲ್ಯದ್ದು ಎಂಬ ಅರಿವಿಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ ವಸ್ತುಗಳ ಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಅರಿಯುವ ಮಾನದಂಡವನ್ನೇ ಈ ಕತೆ, ಈ ಸಿನಿಮಾ ಹೊಸ ಕಣ್ಣಿನಿಂದ ನೋಡುತ್ತಿದೆ; ಹಾಗೂ ಹೊಸ ಕಾಣ್ಕೆಯನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ. ಅಂದಹಾಗೆ ಇದರ ಮೇಲೂ ಹಳೆಯ ಇರಾನಿಯನ್‌ ಸಿನಿಮಾ ನಿರ್ದೇಶಕ ವಿಟ್ಟೋರಿಯಾನ ‘ಬೈಸಿಕಲ್‌ ಥೀವ್ಸ್‌’ ಸಿನಿಮಾದ ಪ್ರಭಾವ ದಟ್ಟವಾಗಿ ಇರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಅಲ್ಲಿ ಅವನ ವೃತ್ತಿಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಅವಶ್ಯಕವಾದ ಬೈಸಿಕಲ್‌ ಕಳವಾದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ತನ್ನ ತಂಗಿ ತನಗಾಗಿ ಎರವಲು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದ ಶೂಗಳು ಕಳವಾಗುತ್ತವೆ. ಅಲ್ಲಿ ಅವನು ತನ್ನ ಕಳೆದುಹೋದ ಬೈಸಿಕಲ್ಲನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಂಡು ಹೊರಡುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಈ ಹುಡುಗನೂ ಕಳೆದುಹೋದ ತನ್ನ ತಂಗಿಯ ಶೂಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಂಡು ಅಲೆಯುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಲಿ ಅವನು ಸೈಕಲ್‌ ಕಳ್ಳನನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತ ಹುಡುಕುತ್ತ ಸ್ವತಃ ತಾನೇ ಕಳ್ಳನಾಗಿಬಿಡುತ್ತಾನೆ! ಆ ಪ್ರಯತ್ನದಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕಿಬಿದ್ದು, ಜನರಿಂದ ಹೊಡೆತಗಳನ್ನೂ ತಿನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಇದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅವನ ಮಗು, ಚಿಕ್ಕ ಮಗು ಮರೆಯಲ್ಲಿ ನಿಂತು ನೋಡುತ್ತಿದೆ! ಆ ಮಗುವೇ ಈ ಮಜಿದ್‌ ಮಜಿದಿಯ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಮೈದಳೆದು ಬಂದಂತಿದೆ.

ಬೇರೆ ಹೊಸ ಅಲೆಯ ಸಿನಿಮಾಗಳ ನಿರ್ದೇಶಕರಂತೆ ಮಜಿದ್‌ ಮಜಿದಿ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲು, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಭಾವನೆಗಳಲ್ಲಿ ತುಸು ಕಾಲ ಮುಳುಗಿಸಲು ಚೌಕಾಸಿ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಪ್ರಶ್ನೆ ಮಾಡುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಮುಖ್ಯ ವಸ್ತು ಮನುಷ್ಯ ಪ್ರೀತಿ-ಸಂಬಂಧಗಳೇ ಆಗಿರುತ್ತವೆ. ವೈಯಕ್ತಿಕವಾಗಿ ನನಗೆ ಪ್ರಿಯವಾದ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಇರಾನಿಯನ್‌ ನಿರ್ದೇಶಕ ಮೊಹಸೇನ್‌ ಮಖಮಲ್‌ಬಫ್‌. ಅವನು ಬರೀ ಕಥಾಹಂದರದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಸಿನಿಮಾ ವ್ಯಾಕರಣದ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿ ಬಳಕೆಯ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಅಷ್ಟೇ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಯೋಚಿಸುವಂಥವನು. ಅವನ ಬಹುತೇಕ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಡಾಕ್ಯುಡ್ರಾಮಾ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿರುತ್ತವೆ. ಅವನ ಇಡೀ ಪರಿವಾರವೇ ಸಿನಿಮಾಕರ್ಮಿಗಳು. ಅವನ ಹೆಂಡತಿ, ಮಗಳು ಇಬ್ಬರೂ ನಿರ್ದೇಶಕರು! 1995ರಲ್ಲಿ ಬಂದ ಅವನ ʻಸಲಾಮ್‌ ಸಿನಿಮಾʼ ನಾನು ನನ್ನ ಅಭಿನಯದ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ಕಡ್ಡಾಯವಾಗಿ ತೋರಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಸಿನಿಮಾವಾಗಿತ್ತು. 100 ವರ್ಷಗಳ ಸಿನಿಮಾ ಸಂಭ್ರಮಾಚರಣೆಯ ಪ್ರಯುಕ್ತ ಕಾನ್‌ ಚಿತ್ರೋತ್ಸವದಲ್ಲಿ ಅದು ಪ್ರದರ್ಶನಕಂಡಿತ್ತು. ಆ ಇಡೀ ಸಿನಿಮಾದ ಕಥಾಹಂದರವೇ ನಿರ್ದೇಶಕ ಮಖಮಲ್‌ಬಫ್‌ ತನ್ನ ಮುಂದಿನ ಸಿನಿಮಾಕ್ಕಾಗಿ ನಡೆಸಲಿರುವ ನಟ–ನಟಿಯರ ಆಡಿಷನ್‌ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ! ಹೊಸ ನಟ–ನಟಿಯರು ಈ ಆಡಿಷನ್‌ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ನೋಡುವ ಒಂದು ಅನುಭವಕ್ಕಾದರೂ ಈ ಸಿನಿಮಾ ನೋಡಬಹುದು. ಆದರೆ ಈ ಸಿನಿಮಾದ ಸೌಂದರ್ಯ ಇರುವುದೇ ಯಾವುದು ಸಿನಿಮಾ? ಯಾವುದು ಕಲೆ? ಯಾವುದು ಜೀವನ? ಯಾವುದು ವಾಸ್ತವ? ಯಾವುದು ಭ್ರಮೆ? ಎಂಬ ಅನೇಕ ತಾತ್ವಿಕ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಎತ್ತಿ ನಮ್ಮನ್ನು ದಂಗುಬಡಿಸುವುದರಲ್ಲಿ! ಅಲ್ಲಿ ಆಡಿಷನ್‌ನಲ್ಲಿ ಪಾಲ್ಗೊಂಡಿರುವ ಯಾರಿಗೂ ತಾವು ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಆಡಿಷನ್ನೇ ಒಂದು ಸಿನಿಮಾ ಎಂಬ ಅರಿವಿಲ್ಲ! ಈಗಾಗಲೇ ನೀವು ನನ್ನ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಎರಡು ನಿಮಿಷ ಅಭಿನಯಿಸಿದ್ದೀರಿ ಎಂದು ಸ್ವತಃ ನಿರ್ದೇಶಕ ಅವರಿಗೆ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರೂ ಅವರಿಗೆ ಅರ್ಥವೇ ಆಗುತ್ತಿಲ್ಲ! ಈ ಸಿನಿಮಾದಿಂದ ಸ್ಫೂರ್ತಿಗೊಂಡು ಕನ್ನಡದಲ್ಲೂ ಇದೇ ಮಾದರಿಯ ಕಥಾಹಂದರದ ʻಮ್ಯಾನ್‌ ಆಫ್‌ ದಿ ಮ್ಯಾಚ್‌ʼ ಎಂಬ ಸಿನಿಮಾ ಬಂದ ನೆನಪು. (ಇದನ್ನು ಸ್ಮರಿಸುತ್ತಿರುವಾಗಲೇ ನನಗೆ ಕೀರ್ತಿನಾಥ ಕುರ್ತಕೋಟಿಯವರ ʻಆಮನಿʼ ಎಂಬ ನಾಟಕದ ಕಥಾಹಂದರ ನೆನಪಾಗುತ್ತಿದೆ. ಅಪ್ಪ–ಅಮ್ಮನ ಆಟವಾಡಲು ಶುರುಮಾಡುವ ಮಕ್ಕಳು ಕ್ರಮೇಣ ಆಟ ಆಡುತ್ತ ಆಡುತ್ತ ಸ್ವತಃ ಅಪ್ಪ–ಅಮ್ಮನಂತೆಯೇ ವರ್ತಿಸಲು ಶುರು ಮಾಡಿಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ಮುಗ್ಧತೆಯ ಗೋಡೆ ದಿಢೀರೆಂದು ಕುಸಿದುಬಿದ್ದು ಅವರಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದ ಗಂಡು–ಹೆಣ್ಣಿನ ಮನಸಿನ ಕ್ರೌರ್ಯಗಳೆಲ್ಲ ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳತೊಡಗುತ್ತದೆ.)

ಇನ್ನು ಇರಾನಿನ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ದೊಡ್ಡ ನಿರ್ದೇಶಕ ಅಬ್ಬಾಸ್‌ ಕಿಯರೋಸ್ತಮಿ. ಅವನ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲೂ ಮೇಲೆ ನಾನು ಸೂಚಿಸಿದ ಈ ಹುಡುಕುತ್ತ ಹೊರಡುವ ಕಥಾನಕಗಳು ಹೇರಳವಾಗಿವೆ. ʻವೇರ್‌ ಈಸ್‌ ಮೈ ಫ್ರೆಂಡ್ಸ್‌ ಹೌಸ್‌ʼ ಎಂಬ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಬಾಲಕನೊಬ್ಬ ಶಾಲೆಯಿಂದ ಪಡೆದುಕೊಂಡು ಬಂದ ತನ್ನ ಸ್ನೇಹಿತನ ನೋಟ್‌ ಬುಕ್‌ ಅನ್ನು ವಾಪಸ್‌ ಕೊಡಲು ಅವನ ಮನೆಯನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಂಡು ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆ ಹೋದಾಗ ಅವನು ಕಾಣುವ ಜಗತ್ತೇ ಸಿನಿಮಾ. ʻಟೇಸ್ಟ್‌ ಆಫ್‌ ಚೆರ್ರಿʼ ಎಂಬ ಮತ್ತೊಂದು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರ ಸಾಯಲು ನಿರ್ಧರಿಸಿದೆ; ಆದರೆ ತಾನು ಸತ್ತ ಬಳಿಕ ತನ್ನನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಗುಂಡಿ ತೋಡಿ ಹೂಳುವವರು ಬೇಕಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಅವರನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತ ಕಥೆಯು ಸಾಗುತ್ತದೆ. ʻವೈಟ್‌ ಬಲೂನ್‌ʼ, ʻಟೆನ್‌ʼ, ʻಕ್ಲೋಸ್‌ಅಪ್‌ʼ ಹೀಗೆ ಅನೇಕ ಜಗತ್ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಸಿನಿಮಾಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ.

ನೀವು ಸ್ವಲ್ಪ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಗಮನಿಸಿದರೆ, ಈ ʻಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಮತ್ತು ಹುಡುಕುವುದುʼ ಎಂಬುದು ಬಹಳ ಹಿಂದಿನಿಂದಲೂ ಪ್ರಭಾವಕಾರಿಯಾದ ನಾಟಕೀಯತೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿ ಮಾಡುವ ತಂತ್ರವಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತ ಬಂದಿದೆ. ಕಾಳಿದಾಸನ ಜಗತ್ಪ್ರಸಿದ್ಧ ನಾಟಕ ʻಅಭಿಜ್ಞಾನ ಶಾಕುಂತಲʼವನ್ನೇ ನೋಡಬಹುದು. ಕಳೆದುಹೋದ ಉಂಗುರದಿಂದ ಇಡೀ ಕಥಾನಕ ತಿರುವು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೆ ಉಂಗುರ ಸಿಗುವ ಮೂಲಕ ಅದರ ಪರಿಸಮಾಪ್ತಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕಳೆದುಹೋದ ಉಂಗುರ ಎಂಬುದು ಸ್ಮೃತಿಯ ಒಂದು ಸಶಕ್ತ ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿ ಮೂಡಿಬಂದಿದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ನೀಡಬಹುದು. ಈ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಹಾಗೂ ಹುಡುಕುವುದು ಎಂಬುದು ನಂತರದ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ಅನೇಕ ಹೊಸ ಅಲೆಯ ಸಿನಿಮಾಗಳ ಕಥಾಹಂದರದ ಗುಪ್ತಗಾಮಿನಿಯಾಗಿ ಹರಿಯುತ್ತಾ ಬಂದಿರುವುದನ್ನು ನಾವು ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ. ಅದು ಎಷ್ಟು ಕ್ಲೀಷೆಯಾಗಿಬಿಟ್ಟಿದೆ ಎಂದರೆ ಇದೊಂದು ಫಾರ್ಮುಲಾ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದುಬಿಟ್ಟಿದೆ. ನಗರದಲ್ಲಿ ಕಳೆದುಹೋಗುವ ಮಗು; ಕಾಂಕ್ರೀಟ್‌ ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ಕಳೆದುಹೋಗುವ ಹಳ್ಳಿಯ ಮುದುಕಿ. ಹಳ್ಳಿಯಿಂದ ನಗರಕ್ಕೆ ಬಂದು ಇಲ್ಲಿ ಕಳೆದುಹೋಗುವ ಮುಗ್ಧ ಯುವಕ, ಹುಡುಗ, ತಾರುಣ್ಯದ ಹುಡುಗಿ ಹೀಗೆ ಅಥವಾ ನೆನಪಿನ ಶಕ್ತಿ ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಮುದುಕ ನಗರದಲ್ಲಿ ಕಳೆದುಹೋಗುವುದು, ಅವನನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತ ಅವನ ಮಗ ಹೊರಡುವ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಅವನಿಗೆ ತನ್ನ ತಂದೆಯ ದರ್ಶನವಾಗುವುದು. ಹೀಗೆ...

ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಆಲೋಚಿಸುವಂತೆ ಮಾಡಿದ್ದು ಕಳೆದ ವಾರವಷ್ಟೆ ಚಿತ್ರಮಂದಿರಗಳಲ್ಲಿ ಬಿಡುಗಡೆಯಾದ ಪೃಥ್ವಿ ಕೊಣನೂರು ನಿರ್ದೇಶನದ ʻಪಿಂಕಿ ಎಲ್ಲಿ?ʼ ಎಂಬ ಚಿತ್ರ. ಇದರಲ್ಲೂ ನಾವು ಹಿಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಿದಂತೆ ಕಳೆದುಹೋದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತ ಸಾಗುವ ಒಂದು ಸಿದ್ಧ ಮಾದರಿಯ ಕಥಾವಸ್ತುವಿದೆ. ‘ಬೈಸಿಕಲ್‌ ಥೀವ್ಸ್‌’ನಲ್ಲಿ ಕಳೆದುಹೋದ ಬೈಸಿಕಲ್ಲನ್ನು ಹುಡುಕಲು ಹೊರಡುತ್ತಾನೆ. ‘ಚಿಲ್ಡ್ರನ್‌ ಆಫ್‌ ಹೆವೆನ್‌’ನಲ್ಲಿ ಕಳೆದುಹೋದ ಶೂಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಿ ಹೊರಡುತ್ತಾನೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಈಗ ಕಳೆದುಹೋದ ಪಿಂಕಿ ಎಂಬ ಕೂಸನ್ನು ಹುಡುಕುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲಿನ ಎಲ್ಲಾ ಪಾತ್ರಗಳೂ ತೊಡಗಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದಂತೆ ಕಳೆದುಹೋದದ್ದನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತ ಸಾಗುವ ಸಿದ್ಧ ಮಾದರಿಯ ಕಥಾಹಂದರವನ್ನು ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾಗಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಿದ್ದರೂ ಇಲ್ಲಿ ಹಲವು ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಜಗತ್ತುಗಳನ್ನು ಪೃಥ್ವಿ ತೋರಿಸುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ದುಡಿಯುವ ವರ್ಗದ ತಾಯಿಯೊಬ್ಬಳು ಮನೆಗೆಲಸದವಳ ಸುಪರ್ದಿಗೆ ಮಗುವನ್ನು ಒಪ್ಪಿಸಿ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ತೆರಳಿದ ನಂತರ ಆಗುವ ಅಚಾತುರ್ಯದಿಂದ ಆ ಮಗು ಕಾಣೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಅದನ್ನು ಕದ್ದವರು ಯಾರು? ಅದು ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿ ಹೋಗಿ ಮುಟ್ಟುತ್ತದೆ, ಅದರಿಂದ ಯಾರ್ಯಾರು ಎಂತೆಂಥವರು ಎಂಬ ಸತ್ಯಗಳು, ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಒಳಮುಖಗಳ ಅನಾವರಣವಾಗುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಪೋಲೀಸ್‌ ವ್ಯವಸ್ಥೆ, ಮಕ್ಕಳ ಹಿತರಕ್ಷಣಾ ಸಂಸ್ಥೆ, ಮನೆಗೆಲಸದ ಹೆಂಗಸಿನ ಆರ್ಥಿಕ ಸ್ಥಿತಿ, ದಂಪತಿಗಳ ಕೌಟುಂಬಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆ, ಪ್ರೇಮ ಸಂಬಂಧ, ಬಡತನ ಹೀಗೆ ಅನೇಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳು ಇದರೊಂದಿಗೆ ಸೇರಿಕೊಂಡು ಕಳೆದುಹೋದ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಮಗುವಿನ ರೂಪಕವನ್ನೂ ಅದರ ಮಹತ್ವವನ್ನೂ ಇನ್ನೂ ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ ದಾಖಲಿಸುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ.

ನಿಜಕ್ಕೂ ಈ ಎಲ್ಲಾ ಸೂಕ್ಷ್ಮಗಳನ್ನೂ ಪೃಥ್ವಿ ಬಹಳ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ತೆರೆಮೇಲೆ ತಂದಿದ್ದಾರೆ. ಇಡೀ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ʻಕಳೆದುಹೋದ ಮಗುʼ ಎಂಬುದು ಒಂದು ಸಶಕ್ತ ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿ ನೆಲೆನಿಂತುಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಮೊದಲಿಗೆ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಅಳು ಬಿಟ್ಟರೆ ಉಳಿದಂತೆ ಚಿತ್ರದ ಮೊದಲಿನಿಂದ ಕಡೆಯವರೆಗೂ ಮಗುವಿನ ಒಂದೇ ಒಂದು ಸದ್ದೂ ಕೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಅಮಲು ಹತ್ತಿಸಿ ಮಲಗಿಸಲಾಗಿದೆ! ಮಗು ಎಂದರೇನೇ ಮುಗ್ಧತೆಯ ಪ್ರತೀಕ. ಆದರೆ ಆ ಮುಗ್ಧತೆಯನ್ನು ಬಲವಂತವಾಗಿ ಮಲಗಿಸಲಾಗಿದೆ. ಒಮ್ಮೆ ಅದು ಮಲಗಿದ ನಂತರ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ತಾಂಡವವಾಡುವುದು ಬರೀ ಸ್ವಾರ್ಥ, ಪರನಿಂದೆ, ಅನುಮಾನ, ಶಂಕೆ, ಕ್ರೋಧ, ದುಃಖ ಇಂತಹ ತಾಮಸ ಗುಣಗಳೇ. ಅದನ್ನೇ ಈ ಸಿನಿಮಾ ಚಿತ್ರರೂಪಕವಾಗಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಮಗುವನ್ನು ನೋಡಿಕೊಳ್ಳಲು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಯಾರು ಸೂಕ್ತರು ಎಂಬುದು ಕಡೆಗೆ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಕಗ್ಗಂಟಾಗಿ ನಮ್ಮ ಮುಂದೆ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಮಗುವನ್ನು ಹೆತ್ತ ಅಪ್ಪ–ಅಮ್ಮನೇ ಅವರ ಮಗುವನ್ನು ನೋಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಅರ್ಹರಲ್ಲ ಎಂಬ ನಿರ್ಧಾರಕ್ಕೆ ಮಕ್ಕಳ ಹಿತರಕ್ಷಣಾ ಸಂಸ್ಥೆ ಬರುವ ಮೂಲಕ ಸಿನಿಮಾ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಶಾಕ್‌ ಹಾಗೂ ಸಂದೇಶವನ್ನು ನೀಡುತ್ತಿದೆ! ಇದು ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾದ ಹಾಗೂ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾದ ಘಟ್ಟ ಎಂದೇ ಹೇಳಬಹುದು. ಬದಲಾದ ಕೌಟುಂಬಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ಮಗುವನ್ನು ಹೆತ್ತ ತಂದೆ–ತಾಯಿಗಳೇ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಯೋಗ್ಯರಲ್ಲದೇ ಇರುವಂತಹ ಸಮಾಜವು ನಿರ್ಮಾಣವಾಗುತ್ತಿರುವ ವ್ಯಂಗ್ಯವನ್ನು ಈ ಚಿತ್ರ ತೋರಿಸುತ್ತಿದೆ. ಅದೇ ಈ ಚಿತ್ರದಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ.

ಈ ಚಿತ್ರದ ಕಡೆಯ ಭಾಗವು ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಹೆಸರಾಂತ ಇರಾನಿಯನ್‌ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕ ಅಸ್ಗರ್‌ ಫರಾದಿಯ ಆಸ್ಕರ್‌ ವಿಜೇತ ಚಿತ್ರವಾದ ʻಎ ಸೆಪರೇಶನ್‌ʼನ ಕಡೆಯ ಭಾಗವನ್ನು ನೆನಪಿಸುವಂತಿದೆ. ಅಲ್ಲೂ ವಿವಾಹ ವಿಚ್ಛೇದನಕ್ಕೆ ಅರ್ಜಿ ಸಲ್ಲಿಸಿರುವ ದಂಪತಿಗಳು ಕುಟುಂಬ ನ್ಯಾಯಾಲಯದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ವಾದವನ್ನು ಮಂಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕಡೆಗೆ ಕೋರ್ಟು ಅವರಿಬ್ಬರಿಗೆ ಹುಟ್ಟಿದ ಮಗುವನ್ನು ಮಾತನಾಡಿಸುತ್ತದೆ. ಅದು ಆಡುವ ಮಾತು ನಿಜಕ್ಕೂ ಎಲ್ಲರ ಹೃದಯವನ್ನೂ ಆರ್ದ್ರಗೊಳಿಸಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಅದೇ ಬಗೆಯ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಅಥವಾ ಅದರಿಂದ ಸ್ಫೂರ್ತಿಗೊಂಡು ಇಲ್ಲೂ ಮಕ್ಕಳ ಹಿತರಕ್ಷಣಾ ಮಂಡಳಿ ಮಗುವಿನ ತಂದೆ–ತಾಯಿಗಳನ್ನು ವಿಚಾರಣೆ ನಡೆಸುವ ಸಂದರ್ಭವು ಬಹಳ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಮೂಡಿಬಂದಿದೆ. ಇಡೀ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅತಿ ಹೆಚ್ಚು ನಾಟಕೀಯತೆ ಇರುವುದೇ ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ. ಇಲ್ಲೇ ಅನೇಕ ಪಾತ್ರಗಳ ಮತ್ತೊಂದು ಮುಖಗಳ ಅನಾವರಣವಾಗುವುದು.

ಇನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಕ ಪೃಥ್ವಿಯವರ ಮತ್ತೊಂದು ವಿಧಾನ ಎಂದರೆ ವೃತ್ತಿಪರ ನಟರು ಹಾಗೂ ನಟರಲ್ಲದವರನ್ನು ನಟನೆಗೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು. ಇಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲರೂ ಬಹಳ ಸಹಜವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಅಕ್ಕ–ಪಕ್ಕದ ಪಾತ್ರಗಳಂತೆಯೇ ನಟಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅಕ್ಷತಾ ಪಾಂಡವಪುರ, ದೀಪಕ್‌ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯ, ಅನೂಪ್‌ ಶೂನ್ಯ ಎಂಬ ವೃತ್ತಿಪರ ನಟರ ಜೊತೆಗೆ ಗುಂಜಲಮ್ಮ, ಸುಭದ್ರ, ಲಕ್ಷ್ಮಿ ಮೊದಲಾದ ನಟರಲ್ಲದ ನಟ–ನಟಿಯರ ಅಭಿನಯವೂ ಸಾಕಷ್ಟುಪ್ರಬುದ್ಧವಾಗಿದೆ. ಅದರಲ್ಲೂ ಮಗುವನ್ನು ಕದ್ದೊಯ್ಯುವ ದಂಪತಿಯ ಅಭಿನಯ ಬಹಳಷ್ಟು ಚೆನ್ನಾಗಿದೆ. ಸ್ವತಃ ನಿರ್ದೇಶಕರೇ ಒಂದು ಅತಿಥಿ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಂದು ಚೆನ್ನಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸಿ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ.

ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ನನಗೆ ಈ ಬಗೆಯ non actors ಕೈಲಿ ನಟನೆ ಮಾಡಿಸುವ ವಿಧಾನದ ಬಗ್ಗೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಅಸಮಾಧಾನ ಇದೆ ಅಥವಾ ಅದು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕಲಾಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಹೇಗೆ ಉಚಿತವಾದದ್ದು ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಕಾಡುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಕಲಾವಿದನೊಬ್ಬನಿಗೆ ತಾನು ತಾನಲ್ಲದೇ ಇರುವ ಒಂದು ಪಾತ್ರವನ್ನು ನಟಿಸುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಎಂಬ ಅರಿವು ಮುಖ್ಯ. ಅದೇ ಕಲೆಯ ಒಂದು ಮೂಲಾಧಾರವಲ್ಲವೇ? ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಮಗುವೊಂದು ಬರೆಯುವ ಚಿತ್ರ ʻಕಲೆʼ ಅಂತಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅದು ಆ ಚಿತ್ರವನ್ನು ʻಕಲಾಕೃತಿʼ ಎಂಬ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಂದ ಬರೆಯುತ್ತಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ ನಟನೊಬ್ಬ ನಟನೆಯ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಇಲ್ಲದೆ ಸುಮ್ಮನೆ ತನ್ನ ಬದುಕನ್ನು ಬದುಕಿ ಅದನ್ನು ನಾವು ಸಿನಿಮಾದ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ತಂದಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಅದನ್ನು ನಟನೆ ಎಂದು ಕರೆಯಲು ಸಾಧ್ಯವೇ? ಹಾಗೆ ಅದರಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ರಸಾನುಭವ ಎಂಥದ್ದು? ಬರೀ ಕೃತಕ ಕಲಾಕೃತಿಗಳೇ ಬರುತ್ತಿರುವಾಗ ಅದನ್ನು ಮುರಿಯುವ ಸಲುವಾಗಿ ಆಗೊಮ್ಮೆ ಈಗೊಮ್ಮೆ ಈ ಬಗೆಯ ಪ್ರಯೋಗ ಮಾಡಿದರೆ ಅದೇನೂ ಅನುಚಿತವೆನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅದನ್ನೇ ಒಂದು ಕಲಾಕಾಣ್ಕೆಯ ಮಾರ್ಗ ಎಂದು ಮಾಡಿಕೊಂಡರೆ ಹೇಗೆ? ಹೀಗೆ ಹಲವಾರು ವಿಷಯಗಳು ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಚರ್ಚೆಗೆ ಯೋಗ್ಯ ಎಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ.

ಗಿರೀಶ ಕಾಸವರವಳ್ಳಿಯವರ ಬಹುತೇಕ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಅಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೂ ಅವರು ನಟರಲ್ಲದೇ ಇರುವವರನ್ನು ಮುಖ್ಯಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಲ್ಲ. ನಾನ್‌ ಆಕ್ಟರ್ಸ್‌ಅನ್ನು ಕೇವಲ ಗುಂಪು ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಿರಬಹುದು, ಬಿಟ್ಟರೆ ಮುಖ್ಯಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ನನ್ನ ನಂಬಿಕೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಸಿನಿಮಾದ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಬರುವ ನಟನೆಯನ್ನೂ ಒಂದು ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಕಲಾಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ನೋಡಬೇಕು ಎಂಬುದರ ಪರಿಪೂರ್ಣ ಪ್ರಜ್ಞೆಯು ಕಾಸರವಳ್ಳಿಯವರ ಒಳಗೆ ಇತ್ತು ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದೇ? ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ.

ಆದರೆ ಪೃಥ್ವಿಯವರ ಈ ಒಟ್ಟೂ ಪ್ರಯತ್ನ ನಿಜಕ್ಕೂ ಶ್ಲಾಘನೀಯವಾದದ್ದು. ಅವರ ಮುಂದಿನ ಚಿತ್ರವಾದ ʻಹದಿನೇಳೆಂಟುʼ ಕೂಡ ಇದಕ್ಕಿಂತ ಚೆನ್ನಾಗಿದೆ ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನೂ ಕೇಳಿದ್ದೇನೆ. ನಿಜ ಬದುಕಿಗಿಂತ ದೊಡ್ಡ ದೊಡ್ಡ ಕಥಾನಕಗಳನ್ನು, ಕೋಟಿ ಕೋಟಿ ಬಜೆಟ್‌ ಅನ್ನು ನೀರಿನಂತೆ ಖರ್ಚು ಮಾಡುವ ಸಿನಿಮಾಗಳು, ಬಲೂನಿಗೆ ಗಾಳಿ ತುಂಬಿದಂತೆ ಹುಸಿ ವಿಜೃಂಭಣೆಯನ್ನು ತುಂಬಿ ಹಿಗ್ಗಿಸುವ ಕಥಾನಕಗಳು, ದಷ್ಟಪುಷ್ಟ ಕಥಾನಾಯಕರು, ಥಳಕು ಬಳುಕಿನ ನಾಯಕಿಯರ ನಡುವೆ, ನಮ್ಮ ಅಕ್ಕ–ಪಕ್ಕದ ನಿಜ ಬದುಕಿನ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನೇ ನಿಜ ನಾಯಕ–ನಾಯಕಿಯರನ್ನಾಗಿಸಿ ಅದು ನಮ್ಮದೇ ಬದುಕಿನ ಕಥೆಯನ್ನಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡಿಸುವ ವಿಶೇಷವಾದ ʻಫಾರ್ಮ್‌ʼ ಒಂದನ್ನು ಇವರು ದಕ್ಕಿಸಿಕೊಂಡಿರುವುದರಿಂದ ಇನ್ನೂ ಇಂತಹ ಅನೇಕ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಾವೆಲ್ಲರೂ ಇವರಿಂದ ಎದುರು ನೋಡುತ್ತಿದ್ದೇವೆ. ಶುಭವಾಗಲಿ...