ವೀಣಾಪಾಣಿ ಚಾವ್ಲಾ ಭಾರತೀಯ ರಂಗಭೂಮಿ ಕಂಡ ಅನನ್ಯ ನಿರ್ದೇಶಕರಲ್ಲೊಬ್ಬರು. ತಮ್ಮ ಅಪೂರ್ವ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಂದ ರಂಗಪ್ರಿಯರ ಮನಸೂರೆಗೊಂಡ ಅವರು, ಪಾಂಡಿಚೆರಿಯನ್ನು ತಮ್ಮ ಕಾರ್ಯಕ್ಷೇತ್ರ ಆಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ಆ ಪುಟ್ಟ ನಗರದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪ್ರಭೆ ಹೆಚ್ಚಿಸಿದರು.
ಪಾಂಡಿಚೆರಿಯ ‘ಆದಿಶಕ್ತಿ’ ರಂಗತಂಡದ ಮುಖ್ಯಸ್ಥೆಯಾಗಿದ್ದ ವೀಣಾಪಾಣಿ ಚಾವ್ಲಾ ಅವರ ಅಕಾಲಿಕ ಮರಣದ (ಡಿ. 7ರಂದು) ಸುದ್ದಿಯು ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ನಿರತರಾಗಿರುವ ನನ್ನಂಥ ಅನೇಕರಿಗೆ ಆಘಾತವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡಿದೆ. ಅವರು ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಜತೆಗೆ ನೇರ ಸಂಪರ್ಕ ಇದ್ದವರಲ್ಲವಾದರೂ ಹಲವು ರೀತಿಗಳಿಂದ ನನ್ನಂಥ ಅನೇಕರು ಅವರೊಂದಿಗೆ ಬಗೆಬಗೆಯ ನಂಟು ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡಿದ್ದೆವು. ಅವರು ಕಳೆದ 20–30 ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ರೂಪಿಸಿದ ಅಸಾಧಾರಣ ಪ್ರಯೋಗಗಳು, ರಂಗಾಭಿನಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿ ಅವರು ನಡೆಸಿದ ಆವಿಷ್ಕಾರಗಳು ಮತ್ತು ಪಾಂಡಿಚೆರಿಯಲ್ಲಿ ಅವರು ಕಟ್ಟಿದ ಪುಟ್ಟದಾದ, ಆದರೆ ಒಮ್ಮೆ ನೋಡಿದರೆ ಮರೆಯಲಿಕ್ಕಾಗದಷ್ಟು ಅಪರೂಪವಾದ, ರಂಗಮಂದಿರ ಮತ್ತು ರಂಗಾವರಣಗಳು ಸಮಕಾಲೀನ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಯಾರನ್ನೂ ಬೆರಗುಗೊಳಿಸುವಷ್ಟು ಅನನ್ಯವಾದವು. ನಾನಂತೂ ಅವರ ಮುಂದಿನ ಪ್ರಯೋಗ ಮತ್ತು ಆವಿಷ್ಕಾರಗಳನ್ನು ಕಾದು ನೋಡುವವನಾಗಿದ್ದೆ; ಅವರಿಂದ ನಮಗೆಲ್ಲರಿಗೂ ಉಪಯೋಗವಾಗುವ ಇನ್ನೂ ಅನೇಕ ಸಾಧನೆಗಳು ಆಗಲಿವೆಯೆಂದು ಭಾವಿಸಿದ್ದೆ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಅವರು ಇನ್ನಿಲ್ಲವೆಂಬುದು ಸ್ವೀಕರಿಸಲಿಕ್ಕೆ ಕಷ್ಟವಾಗುವ ಸುದ್ದಿ.
ವೀಣಾಪಾಣಿ ಚಾವ್ಲಾ (1947–2014) ತಮ್ಮ ರಂಗಕಾಯಕವನ್ನು ಆರಂಭಿಸಿದ್ದು 1970ರ ದಶಕದ ಕಡೆಯ ಮುಂಬಯಿಯಲ್ಲಿ. ಆಗಿನ್ನೂ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಲಿಟ್ಟು, ಭಾರತದ ಮಹಾನ್ ನಿರ್ದೇಶಕರುಗಳ ಹೆಸರು ಕೇಳಲಾರಂಭಿಸಿದ್ದ ನನಗೆ, ಮುಂಬಯಿನಿಂದ ಬಂದ ಮಿತ್ರರೊಬ್ಬರು ವೀಣಾಪಾಣಿಯವರ ಹೆಸರು ಹೇಳಿದ್ದರು – ಅವರು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ‘ಈಡಿಪಸ್’, ‘ಸಾವಿತ್ರಿ’ ಮೊದಲಾದ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಮುಂದೊಂದು ದಿನ ಅವರು ಮಹತ್ತ್ವದ ನಿರ್ದೇಶಕರಾಗುವುದರಲ್ಲಿ ಅನುಮಾನವಿಲ್ಲವೆಂದೂ ಆ ಮಿತ್ರರು ವರ್ಣಿಸಿದ್ದರು. ಆದರೆ, ಕೆಲವೇ ವರ್ಷಗಳ ಮಂಬಯಿ ರಂಗಕರ್ಮದ ಅನಂತರ, ವೀಣಾಪಾಣಿ ತಮ್ಮ ಹಾದಿಯನ್ನೇ ಬದಲಾಯಿಸಿಕೊಂಡರು; ತಮ್ಮ ‘ಸಾವಿತ್ರಿ’ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ನಟನಾಗಿದ್ದ ವಿನಯ ಕುಮಾರ್ ಅವರೊಂದಿಗೆ, ದಕ್ಷಿಣದ ಪಾಂಡಿಚೆರಿಗೆ ವಲಸೆ ಹೋದರು. ಹೊರನೋಟಕ್ಕೆ, ವಿನಯ್ ಅವರಿಗೆ ಪಾಂಡಿಚೆರಿ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯದಲ್ಲಿ ಉನ್ನತಾಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿಸುವುದು ಆ ಸ್ಥಾನಪಲ್ಲಟಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗಿದ್ದರೂ, ಆಳದಲ್ಲಿ ಆ ವಲಸೆಗೆ, ಅರಬಿಂದೋ ದರ್ಶನದ ಆಕರ್ಷಣೆ ಮತ್ತು ಹವ್ಯಾಸಿ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಮೀರಿದ ರಂಗಾವಿಷ್ಕಾರದ ಕನಸುಗಳೆರಡೂ ಪ್ರೇರಕವಾಗಿದ್ದವು.
ಪಾಂಡಿಚೆರಿಯಲ್ಲಿ 1990ರ ದಶಕದ ಪ್ರಥಮಾರ್ಧದ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಅವರು ಆರಂಭಿಸಿದ ರಂಗಕಾಯಕದ ಮೂಲಕ, ಅವರ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಗೆ ಬೇರೆಯೇ ದಿಕ್ಕು ಒದಗಿತು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅವರ ಆದಿಶಕ್ತಿ ತಂಡವು ಆಗ ಪೂರ್ಣರೂಪದ ಸಂಘಟನೆಯಾಗಿಯೂ ಹುಟ್ಟು ಪಡೆಯಿತು. ತಮ್ಮ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಗಾಗಿ ಅವರು ಪಾಂಡಿಚೆರಿಯ ಸಮೀಪದ ಆರೋವಿಲ್‌ನಲ್ಲಿ ಒಂದಿಷ್ಟು ಜಾಗ ಕೊಂಡು ಅಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಸಂಸ್ಥೆಯ ರಂಗಾವರಣವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಲಾರಂಭಿಸಿದರು; 1990ರ ದಶಕದ ಅಂತ್ಯದ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಅಲ್ಲಿ ತಾಲೀಮು ಕೊಠಡಿ, ವಸತಿ ಸ್ಥಳಗಳೇ ಅಲ್ಲದೆ, ಕೂಡಿಯಾಟ್ಟಮ್ ಪ್ರಕಾರದ ರಂಗಾವರಣವಾದ ಕೂತ್ತಂಬಳವನ್ನು ಸ್ಫೂರ್ತಿಯಾಗಿಟ್ಟು ಕೊಂಡ ಅಪರೂಪದ ರಂಗಮಂದಿರವನ್ನೂ ನಿರ್ಮಿಸಿದರು. 1993 ಮತ್ತು 2014ರ ನಡುವೆ ಅವರು ಹತ್ತಾರು ಹೊಸ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿದರು– ‘ಇಂಪ್ರೆಷನ್ಸ್ ಆಫ್ ಭೀಮ’, ‘ಬೃಹನ್ನಳಾ’, ‘ಗಣಪತಿ’, ‘ದಿ ಹೇರ್ ಎಂಡ್ ದಿ ಟಾರ್ಟಾಯ್ಸ್’, ‘ನಿದ್ರಾವಟ್ಟಂ’, ‘ಹನುಮಾನ್ ರಾಮಾಯಣ’ ಮತ್ತು ಇನ್ನೂ ಹೊರಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಂಡಿಲ್ಲದ ಇತ್ತೀಚಿನ ರಂಗಕೃತಿ ‘ದಿ ಟೆಂಥ್ ಹೆಡ್’ ಅವರ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖವಾದವು. ಈಚೆಗೆ ವೀಣಾಪಾಣಿ ಅವರ ರಂಗಕರ್ಮ ಮತ್ತು ರಂಗದರ್ಶನವನ್ನು ಕುರಿತು ‘ದಿ ಥಿಯೇಟರ್ ಆಫ್ ವೀಣಾಪಾಣಿ ಚಾವ್ಲಾ’ ಎಂಬ ಪುಸ್ತಕವೂ ಪ್ರಕಟಗೊಂಡಿದೆ (ಆಕ್ಸ್‌ಫರ್ಡ್ ಯುನಿವರ್ಸಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್, 2014); ರಂಗವಿಮರ್ಶಕಿ ಶಾಂತಾ ಗೋಖಲೆಯವರು ವೀಣಾಪಾಣಿಯವರ ಪ್ರಯೋಗ ಗಳನ್ನೂ ಯೋಜನೆಗಳನ್ನೂ ವಿವರವಾಗಿ ದಾಖಲಿಸಿರುವ ಆ ಪುಸ್ತಕವು ರಂಗಾಸಕ್ತರಿಗೆ ಉಪಯೋಗವಾಗುವ ಮಾಹಿತಿ ಗಳನ್ನೂ ಸಂದರ್ಶನಗಳನ್ನೂ ಸಮೀಕ್ಷೆಗಳನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಿದೆ.
ವೀಣಾಪಾಣಿಯವರ ಬಹುತೇಕ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಹಲವು ಬಾರಿ ನೋಡಿರುವ ನನಗೆ, ಅವರು ರಂಗನಿರ್ದೇಶಕರಾಗಿ ಮಾಡಿರುವ ಕೆಲಸಗಳು ಸಮಕಾಲೀನ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲೇ ಅನನ್ಯವೆಂದು ಕಾಣಿಸುತ್ತವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಸಮಕಾಲೀನ ರಂಗಸಂವಹನೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರಂಗಪ್ರಕಾರಗಳ ಸತ್ತ್ವವನ್ನು ಅವರು ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ವಿಧಾನವೇ ವಿಶೇಷವಾದದ್ದು. 1970ರ ದಶಕದಿಂದಲೇ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರಂಗಾಂಶಗಳನ್ನು ಆಧುನಿಕ ರಂಗಭಾಷೆಗೆ ಕಸಿ ಮಾಡುವ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಭಾರತದಾದ್ಯಂತ ನಡೆದಿವೆಯಾದರೂ, ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನವು ಹಾಡು-ಕುಣಿತ-ವೇಷಭೂಷಣ ಮೊದಲಾದ ಹಳೆಗಾಲದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಹೊರರೂಪಗಳನ್ನು ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿ ಬಳಸುವುದಕ್ಕೇ ತಮ್ಮೆಲ್ಲ ಗಮನವನ್ನು ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಿವೆ. ಆದಿಶಕ್ತಿಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಅದಕ್ಕೆ ತುಂಬ ವಿರುದ್ಧನೆಲೆಯಿಂದ ಹೊರಡುವಂಥವು. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಗಳ ಹೊರರೂಪದ ಬಗ್ಗೆ ಅವಕ್ಕೆ ಆಕರ್ಷಣೆಯಿಲ್ಲ; ಬದಲು, ಗತಕಾಲದ ಭಾರತದ ಹಲವು ರಂಗಪ್ರಕಾರಗಳು ದೇಹ-ಧ್ವನಿ ಮತ್ತು ಭಾವಗಳನ್ನು ಸಹಯೋಗಗೊಳಿಸಿ ಸಂವಹಿಸಲು ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಅಪೂರ್ವ ತಂತ್ರಗಳ, ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕೂ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಆ ತಂತ್ರಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿರುವ ತತ್ತ್ವಗಳ ಆವಿಷ್ಕಾರವು ಇವರ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಕೇಂದ್ರ ಆಸಕ್ತಿಯಾಗಿದೆ.
ಈ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ತತ್ತ್ವಗಳೂ ತಂತ್ರಗಳೂ ಬೇರ್ಪಡಿಸಲಾಗದಂತೆ ಕೂಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ; ಆಧುನಿಕ ಮತ್ತು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕಗಳೆಂಬ ದ್ವಿದಳ ವರ್ಗೀಕರಣವೇ ಅಲ್ಲಿ ನಿರಚನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿಯಿಂದ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಆಧುನಿಕ ಕಲಾ ಸಂವಹನೆಯನ್ನು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಅನುಕರಣೆಯ ಮಾದರಿಗಳಲ್ಲಿ ಮಾಡುವ ಬದಲು, ಅಥವಾ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸೋಗು ಹಾಕಿಕೊಂಡ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಭಾರತೀಯತೆ ದಕ್ಕಿದೆಯೆಂದು ಭ್ರಮಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬದಲು, ಇಲ್ಲಿಯ ತತ್ತ್ವಗಳಿಂದಲೇ ರೂಪಿತವಾಗುವ ಸಮಕಾಲೀನ ಭಾರತದ್ದೇ ಆಧುನಿಕತೆಯನ್ನು ಹುಡುಕುವ ಒಂದು ವಿಧಾನವನ್ನು ವೀಣಾಪಾಣಿಯವರ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಡುತ್ತವೆ. ನಿಜ, ಇಂಥ ಕೆಲಸ ಮಾಡಲಿಕ್ಕೆ ಅವರ ದಾರಿಯೊಂದೇ ಸಾಧ್ಯವೆಂದೇನೂ ನಾವು ಭಾವಿಸಬೇಕಿಲ್ಲ; ಆದರೆ ಬೇರೆಬೇರೆ ದಾರಿಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುವವರಿಗೂ ಆದಿಶಕ್ತಿಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಒಂದು ದಿಕ್ಸೂಚಿಯ ಹಾಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಪಡೆದಿವೆಯೆಂಬುದು, ನನಗನ್ನಿಸುವಂತೆ, ಆ ತಂಡದ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಪ್ರಮುಖ ಸಾಧನೆ.
ಇಂಥ ಸಾಧನೆಯ ಹಿಂದೆ, ವೀಣಾಪಾಣಿಯವರ ತಂಡವು ಹಲವು ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲ ಭಾರತದ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರಂಗಪ್ರಕಾರಗಳ ಅಭಿನಯಕ್ರಮಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾಡಿದ ಅಧ್ಯಯನ ಮತ್ತು ಕಲಿಕೆಗಳು ಬೆನ್ನೆಲುಬಾಗಿವೆ. ಕೆಲವು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ, ನಮ್ಮ ನೀನಾಸಮ್ ರಂಗಶಿಕ್ಷಣ ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿ ನಡೆಸಿದ ಶಿಬಿರವೊಂದರಲ್ಲಿ ಅವರು ಇಂಥ ಹುಡುಕಾಟದ ಕಥೆಯನ್ನು ಆಪ್ತವಾಗಿ ಬಿಚ್ಚಿದ್ದರು. ಮುಂಬಯಿಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿ ಬೆಳೆದ ವೀಣಾಪಾಣಿಯವರು ಗ್ರೊಟೋವ್‌ಸ್ಕಿಯ ಶಿಷ್ಯನಾದ ಯುಜಿನಿಯೋ ಬಾರ್ಬಾ ಮತ್ತು ರಾಯಲ್ ಶೇಕ್‌ಸ್ಪಿಯರ್ ಕಂಪೆನಿಯ ಧ್ವನಿ-ಭಾಷಾ ತರಬೇತುಗಾರ್ತಿ ಪ್ಯಾಟ್ಸಿ ರೋಡೆನ್‌ಬರ್ಗ್ ಮೊದಲಾದವರೊಂದಿಗಿದ್ದು ತರಬೇತಿ ಪಡೆದವರು; ಜತೆಗೇ ಛಾವು ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ಧ್ರುಪದ ಸಂಗೀತವನ್ನೂ ಕಲಿತವರು. ಆದ್ದರಿಂದ, ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಅವರಿಗೆ ಪೂರ್ವಪಶ್ಚಿಮಗಳೆರಡರ ರಂಗಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನೂ ಸಹಯೋಗಗೊಳಿಸಿದ ರಂಗಭಾಷೆಯೊಂದು ಸಾಧ್ಯವೆ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಸತತವಾಗಿ ಕಾಡುತ್ತಿತ್ತಂತೆ. ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನೇ ಮನಸ್ಸಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಅವರು ಕೇರಳದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಕೂಡಿಯಾಟ್ಟಮ್ ಗುರು ಅಮ್ಮನ್ನೂರು ಮಾಧವ ಚಾಕ್ಯಾರರನ್ನು ಭೇಟಿ ಮಾಡಿದ್ದರಂತೆ. ‘ನಿಮ್ಮ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿದಿನವೂ ಕರಾರುವಾಕ್ಕಾಗಿ ಆಯಾಯಾ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಅಭಿನಯದ ಆಯಾಯಾ ಭಾವಗಳು ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುತ್ತವೆಯಲ್ಲ, ಅದರ ಒಳಗುಟ್ಟೇನು?’– ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಚಾಕ್ಯಾರರು ‘ಈ ರಹಸ್ಯವನ್ನು ನಾನು ನನ್ನ ಶಿಷ್ಯರಿಗಲ್ಲದೆ ಬೇರಾರಿಗೂ ಹೇಳಲಾರೆ’ ಎಂದು ಉತ್ತರಿಸಿ ವೀಣಾಪಾಣಿಯವರನ್ನು ನಿರಾಶೆಗೊಳಿಸಿದರಂತೆ. ಹಟ ಬಿಡದ ವೀಣಾಪಾಣಿ ಚಾಕ್ಯಾರರ ಶಿಷ್ಯೆ ಉಷಾ ನಾಂಗ್ಯಾರರನ್ನು ತಮ್ಮ ತಂಡದ ಜತೆ ಕೆಲ ವರ್ಷ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು, ಅವರ ಮೂಲಕ ಈ ಅಭಿನಯ ಮಾರ್ಗದ ಹುರುಳನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸಿಕೊಂಡರಂತೆ.
ವೀಣಾಪಾಣಿಯವರ ನಂಬಿಕೆಯ ಪ್ರಕಾರ, ಕುಡಿಯಾಟ್ಟಮ್‌ನಂಥ ಪ್ರಬುದ್ಧ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಅಭಿನಯದ ಮೂಲನೆಲೆ ಇರುವುದು ದೇಹ-ಧ್ವನಿ-ಭಾವಗಳ ಪ್ರಾಣಸ್ಥಾನವಾದ ಉಸಿರಾಟದಲ್ಲಿ. ಅಂಥ ಉಸಿರಾಟದ ಲಭ್ಯ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಆಧುನಿಕ ನಟರು ತಮ್ಮ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ರೂಪಾಂತರಿಸಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡರೆ ಅದರಿಂದ ಹೊಸ ಅಭಿನಯಕ್ರಮವನ್ನೇ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬಹುದು ಎಂಬುದು ಅವರ ನಿಲುವು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಉಸಿರಾಟದ ಕ್ರಮಗಳು, ಹೇಗೆ ಮೂಲಾಧಾರದಿಂದ ಸಹಸ್ರಾರದವರೆಗಿನ ಬೇರೆಬೇರೆ ಚಕ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಶಕ್ತಿಯ ಉದ್ದೀಪನೆ ಮಾಡಿ, ಹೇಗೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಭಾವಗಳನ್ನು ಯಂತ್ರನಿಖರತೆಯಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತವೆ– ಎಂಬುದನ್ನು ಅವರ ಪ್ರಮುಖ ನಟ ವಿನಯ್ ತೋರಿಸುವುದನ್ನು ಅಭಿನಯ ಶಿಬಿರಗಳಲ್ಲಿ ನಾನು ಸಾಕ್ಷಾತ್ ಕಂಡಿದ್ದೇನೆ. ಈ ಕ್ರಮವು ತದ್ವತ್ತಾಗಿ ಬೇರೆ ಭಾಷೆ-ತಂಡಗಳ ನಟರ ಅನುಕರಣೆಗೆ ಒದಗುತ್ತದೋ ಇಲ್ಲವೋ ಹೇಳುವುದು ಕಷ್ಟ; ಆದರೆ, ಅಭಿನಯವೆಂಬುದು ಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದಲೋ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯಿಂದಲೋ ಹುಟ್ಟುವ ಒಂದು ಆಕಸ್ಮಿಕ ದ್ರವ್ಯವೆಂಬ ಅರೆತಿಳಿವಳಿಕೆಯುಳ್ಳ ಇವತ್ತಿನ ಬಹುತೇಕ ನಟರಿಗೆ, ಈ ಆದಿಶಕ್ತಿಯ ಮಾರ್ಗವು ಅಭಿನಯಸಿದ್ಧತೆಯ ಹಿಂದಿರುವ ಕಠಿಣ ಪರಿಶ್ರಮದ ಹೊಸ ದಿಕ್ಕುಗಳನ್ನು ಖಂಡಿತ ತೆರೆಸಬಲ್ಲುದೆಂದು ನನ್ನ ತಿಳಿವಳಿಕೆ.
ಆದಿಶಕ್ತಿ ತಂಡದ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ನನ್ನ ಮಿತ್ರರು, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಆಕರ್ಷಣೆಗಾಗಿ ಸಿದ್ಧವಾದ, ವಿದೇಶಗಳಲ್ಲಿಂದು ನವ್ಯೋತ್ತರ ಮಾರ್ಗವೆಂದು ಹೆಸರು ಪಡೆದು ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿರುವ ‘ಹೈಬ್ರಿಡ್’ ಸ್ವರೂಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಒಂದು ಭಾರತೀಯ ಆವೃತ್ತಿಯೆಂದು ಆಪಾದಿಸುವುದಿದೆ.
ನಿಜ, ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಆಕರ್ಷಕ ಬೆರಕೆಯಂತೆ ಕಾಣಬಹುದಾದ ರಂಗಾಂಶಗಳೆಲ್ಲ ಅವರ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಅವರ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ‘ಬೃಹನ್ನಳಾ’ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಗಂಡು-ಹೆಣ್ಣು, ಮನುಷ್ಯ-ಪ್ರಾಣಿ, ಧ್ವನಿ-ಮಾತು, ಇಂಗ್ಲಿಷ್-ಭಾರತೀಯ ಭಾಷೆಗಳು ಮೊದಲಾದ ಹಲವು ವಿರೋಧಗಳನ್ನು ಕಲಸಿ ನೋಡುವ ಪ್ರಯತ್ನವಿದೆ; ಇಂಥ ದ್ವಿದಳತೆಯೆಲ್ಲವೂ ಆತ್ಯಂತಿಕವಾಗಿ ಬೇರೆಬೇರೆಯಲ್ಲ ಎಂಬ ಮಿಶ್ರಮೀಮಾಂಸೆಯ ಹುಡುಕಾಟವೂ ಅದರಲ್ಲಿದೆ. ಆದರೆ, ನನಗೆ ಕಾಣುವಂತೆ, ಅದು ಬರೀ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಅನುಕರಣೆಯಿಂದಾಗಲೀ, ರಫ್ತು ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಲೀ ಉದ್ಭವಿಸಿದ್ದಲ್ಲ. ಆ ತಂಡವು ನೆಲೆ ನಿಂತಿರುವ ಪಾಂಡಿಚೆರಿಯೆಂಬ ಸ್ಥಳವಿಶೇಷವೇ ತಮಿಳು, ಮಲೆಯಾಳಿ, ಉತ್ತರ ಭಾರತ ಮೊದಲಾದ ಹಲವು ಪ್ರದೇಶ-ಪ್ರಭೇದಗಳ ಸಂಗಮ; ಫ್ರೆಂಚ್, ಇಂಗ್ಲಿಷ್, ತಮಿಳು ಮೊದಲಾದ ಹಲವು ದೇಶವಿದೇಶಗಳ ಜನರನ್ನು ಒತ್ತಟ್ಟಿಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡ ಒಂದು ಬೆರಕೆ ಸಂಸ್ಕೃತಿ. ಜತೆಗೆ, ಅವರು ನಂಬುವ ಅರಬಿಂದೋ ದರ್ಶನವು ಭಾರತದ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ದಾರ್ಶನಿಕತೆಯೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಆಧುನಿಕ ವಿಜ್ಞಾನದ ತಿಳಿವಿನೊಡನೆ ಮರುರೂಪಣ ಮಾಡಿಕೊಂಡೇ ಗ್ರಹಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಧೋರಣೆಯದು. ಅಂಥ ಒಂದು ಸ್ಥಳೀಯ ಪ್ರೇರಣೆ ಮತ್ತು ದಾರ್ಶನಿಕ ಹಂಬಲಗಳೆರಡನ್ನೂ ಒಗ್ಗೂಡಿಸಿಕೊಂಡು, ಆದಿಶಕ್ತಿಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಸಮಕಾಲೀನ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸತ್ತ್ವ-ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಮಿಶ್ರದಾರ್ಶನಿಕತೆ ಮತ್ತು ಬೆರಕೆಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಹುಡುಕಹೊರಡುತ್ತವೆ ಎಂದು ನಾನು ತಿಳಿಯುತ್ತೇನೆ. ತನ್ನ ಕಾಲ-ದೇಶಗಳಿಗೆ ಸದಾ ಸಂದರ್ಭಸ್ಪಂದಿಯಾಗಿರಬೇಕಾದ ಹಣೆಬರಹವುಳ್ಳ ರಂಗಭೂಮಿ ಮಾಧ್ಯಮವು ಮಾಡಬಹುದಾದ್ದು ಮತ್ತು ಮಾಡಬೇಕಾದ್ದು ಇಂದಥೇ ಕೆಲಸ ಅಲ್ಲವೆ? ಇಷ್ಟರ ಮೇಲೆ, ತಾತ್ತ್ವಿಕವಾಗಿ ಎಷ್ಟೇ ಗಹನವಾಗಿದ್ದರೂ, ತಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಎಷ್ಟೆಲ್ಲ ಪರಿಶ್ರಮದಿಂದ ಸಿದ್ಧವಾಗಿದ್ದರೂ, ಆ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನು ನೋಡುತ್ತಿರುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ರೋಚಕ ನಾಟಕೀಯತೆಯ ಮೂಲಕ ಆ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಹೇಗೆ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾಗಿ ಸಂವಹನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ ಎಂಬುದಂತೂ ಆದಿಶಕ್ತಿಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನೋಡಿದವರಿಗೆಲ್ಲ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬಂದಿರುತ್ತದೆ.
ವೀಣಾಪಾಣಿಯವರ ಸಾಧನೆಗಳ ಇನ್ನೊಂದು ದಿಕ್ಕು– ಅವರು ತಮ್ಮ ತಂಡವನ್ನೂ ಅಲ್ಲಿಯ ರಂಗಾವರಣವನ್ನೂ ಕಟ್ಟಿರುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿದೆ; ಪ್ರಯೋಗಗಳಷ್ಟೇ ಸಂಶೋಧನೆಗೂ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯ ನೀಡಿರುವ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿದೆ. ಬೇರೆಬೇರೆ ಭಾಷಾಪ್ರಾಂತ್ಯಗಳ ಕೆಲವೇ ನಟರ ತಂಡವನ್ನು ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪ್ರಯೋಗಶಾಲೆಯ ಹಾಗೆ ಕಟ್ಟುವುದು ಹೇಗೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಆದಿಶಕ್ತಿ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆ. ‘ಬೃಹನ್ನಳಾ’ದಂಥ ಅವರ ಜನಪ್ರಿಯ ಕೃತಿಗಳು ಬಹುಸಂಖ್ಯೆಯ ಪ್ರಯೋಗ ಕಂಡರೂ ಪ್ರತಿ ಪ್ರಯೋಗವೂ ಮೊದಲ ಪ್ರದರ್ಶನ ಎಂಬಂತೆ ಅವರು ತಾಲೀಮು ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದ ರೀತಿ ನನ್ನಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚರಿ ಮೂಡಿಸಿದೆ. ತಮ್ಮ ರಂಗಾವರಣದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕಟ್ಟಡ, ಮರ, ಪೀಠೋಪಕರಣಗಳನ್ನು ನಿಧಾನವಾಗಿ ಮತ್ತು ತತ್ಪರತೆಯಿಂದ ಅವರು ಕಟ್ಟುತ್ತಹೋದ ರೀತಿ ನನ್ನೊಳಗೆ ವಿಸ್ಮಯ ಹುಟ್ಟಿಸಿದೆ.
ಜತೆಗೆ, ಕಳೆದ ಕೆಲವರ್ಷಗಳಿಂದ ಅವರು ರಾಮಾಯಣ ಪಠ್ಯ-ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ದೇಶವಿದೇಶದ ತಜ್ಞರೊಡನೆ ನಡೆಸುತ್ತದ್ದ ಸಂಶೋಧನಾತ್ಮಕ ಸಂವಾದಸರಣಿಗಳು ಆ ತಂಡದ ವಿಶಾಲ ಬೌದ್ಧಿಕ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯ ದೃಷ್ಟಾಂತವಾಗಿ ನನಗೆ ಕಂಡಿದೆ.
ಭಾರತದ ಬಹುತೇಕ ರಂಗತಂಡಗಳ ಹಾಗೆಯೇ, ಆದಿಶಕ್ತಿ ತಂಡಕ್ಕೂ ನಿಶ್ಚಿತ ಆದಾಯ-ಅನುದಾನ ಮೂಲಗಳಿರಲಿಲ್ಲ. ಸಮೂಹ ಸಂಗ್ರಹದ ಮೂಲಕ ಅಂಥ ಒಂದು ಬಂಡವಾಳವನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಬೇಕೆಂಬುದು ವೀಣಾಪಾಣಿಯವರ ಇತ್ತೀಚಿನ ಇರಾದೆಯಾಗಿತ್ತು. ಆ ಕುರಿತು ಕೆಲವೇ ವಾರಗಳ ಹಿಂದೆ ಅವರು ನನ್ನೊಂದಿಗೆ ನಡೆಸಿದ ದೂರವಾಣಿ ಚರ್ಚೆಯೇ ನಮ್ಮಿಬ್ಬರ ಕಡೆಯ ಸಂಭಾಷಣೆಯೂ ಆಯಿತು. ಆ ತಂಡದ ಇಂಥ ಕನಸುಗಳೆಲ್ಲ ಸಾರ್ಥಕವಾಗಿ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರಗೊಳ್ಳಲಿ ಎಂದು ಹಾರೈಸುವುದು ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕೆ ನಮ್ಮಿಂದಾದ ಸಹಕಾರ ನೀಡುವುದು– ಇದೇ, ನನಗೆ ಕಾಣುವಂತೆ, ನಾವು ವೀಣಾಪಾಣಿಯವರಿಗೆ ಸಲ್ಲಿಸಬಹುದಾದ ಶ್ರದ್ಧಾಂಜಲಿ. ಕಾರಣ, ವಿಶಾಲವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಆದಿಶಕ್ತಿ ತಂಡದ ಭವಿಷ್ಯವು ಭಾರತದ ರಂಗಭೂಮಿಗಳಲ್ಲಿ ನಿರತರಾದ ನಮ್ಮೆಲ್ಲರ ಭವಿಷ್ಯವೂ ಹೌದು.
ತಾಜಾ ಸುದ್ದಿಗಾಗಿ ಪ್ರಜಾವಾಣಿ ಟೆಲಿಗ್ರಾಂ ಚಾನೆಲ್ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳಿ | ಪ್ರಜಾವಾಣಿ ಆ್ಯಪ್ ಇಲ್ಲಿದೆ: ಆಂಡ್ರಾಯ್ಡ್ | ಐಒಎಸ್ | ನಮ್ಮ ಫೇಸ್‌ಬುಕ್ ಪುಟ ಫಾಲೋ ಮಾಡಿ.