ರಸವೆಂಬುದದೇನು?

ಕಲೆಯ ಪರಂಪರೆಯ ಚರಿತ್ರೆ ಎನ್ನುವುದು ಭೂತಕಾಲದ ಕಥನವಲ್ಲ ಅಥವಾ ವಾಸ್ತವಾಂಶಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಗತಕಾಲದ ವಿವರಗಳನ್ನೇ ಮತ್ತೆ ರಚಿಸುವುದೂ ಅಲ್ಲ. ಈ ಇತಿಹಾಸದ ನಿರೂಪಕರು ಯಾರು? ಅವರ ನಿರೂಪಣೆಯ ವಿನ್ಯಾಸದ ಆಯ್ಕೆ ಹೇಗೆ ಆಗಿರುತ್ತದೆ? ಅದಕ್ಕೆ ಬಳಸಲಾದ ಭಾಷೆ ಯಾವುದು? ರೂಪಕಗಳಾವುವು? ಅವು ಸೃಷ್ಟಿಸಿರುವ ರೂಪಕ್ರಿಯಾ ಮಾದರಿಗಳು (Paradigm) ಎಂಥವು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಮುಂದಿಡುತ್ತಲೇ ಮಹಿಳೆಯ ಪರಿಪ್ರೇಕ್ಷ್ಯೆಯು ತನ್ನ ಹುಡುಕಾಟಕ್ಕೆ ತೊಡಗುತ್ತದೆ.

ಸದಾ ಹರಿಯುವ ನಿರಾತಂಕಿತ ಪ್ರವಾಹದ ಹಾಗೆ ಕಾಣಿಸುವ ಗಂಗೆಗೂ ಕಿರುದೋಣಿಯಿಂದ ದಾಟಲು ಮನುಷ್ಯರು ನಿರಂತರ ಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕಲಾಸಾಗರದ ಹಾಗೆ ಇರುವ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಂಥ ಮೇರುಗ್ರಂಥವನ್ನು ಸ್ತ್ರೀಗವಾಕ್ಷದಿಂದ ಇಣುಕಿನೋಡುವ ಈ ಯತ್ನದಲ್ಲಿ ಭರತನೋ, ಅಭಿನವಗುಪ್ತಾಚಾರ್ಯನೋ ನಮ್ಮ ನೆರೆಮನೆಯ ಪಂಡಿತರ ಹಾಗೆ ಸಲುಗೆಯಿಂದ ಪ್ರಶ್ನಿಸಬಹುದಾದ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಹಾಗೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆ, ಅವರನ್ನು ಸಾವಿರಾರು ವರ್ಷಗಳ ಭೂತಕಾಲದಿಂದ ನಮ್ಮ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಕರೆತಂದು ಮಾತನಾಡಿಸಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತಿರುವುದೇ ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ಸೇತುಕಾರ್ಯ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಇದು ಅವಶ್ಯಕ ಹಾಗೂ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಪರಂಪರೆಯ ಮಧ್ಯಪ್ರವೇಶದ ಮೂಲಕ ಅದರ ತ್ರೈಕಾಲಿಕತೆಯನ್ನು ಬೆಳಕಿಗೆ ತರುವ ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಮಾನವೀಯ ಮೌಲ್ಯಗಳಿಗೂ ಕಲಾಜಿಜ್ಞಾಸೆಗೂ ಇರಬೇಕಾದ ಗಾಢವಾದ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ನೆನಪಿಗೆ ತಂದುಕೊಡುವುದು ಅವಶ್ಯಕವಿರುತ್ತದೆ. ಅದರಲ್ಲೂ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ವಿದ್ವತ್ತಿನ ಪ್ರಭಾವಳಿಯೇ ಕಾಡಿನ ಹಾಗೆ ಬೆಳೆದುಬಿಟ್ಟು loosing the wood for the trees ಎಂಬ ಹಾಗೆ ಒಟ್ಟುಕಾಡೆಂಬುದೇ ಅರಿವಿನಿಂದ ದೂರವಾಗಿ ಬಿಟ್ಟಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಪರಂಪರೆಯ ಹಿಡಿತ ಎಷ್ಟು ಹಿರಿದಾಗಿರುತ್ತದೆಂದರೆ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಜ್ಞಾವಂತ, ಸ್ವತಂತ್ರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವಿರುವ ಕಲಾವಿದೆ ಕೂಡ ತನ್ನ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅಭಿನಯಕ್ರಿಯೆಗೂ ಶಾಸ್ತ್ರಧಾರವನ್ನು ತಿಳಿಸಿಯೇ ಮುಂದುವರೆಯಬೇಕು.

ರಾಷ್ಟ್ರಮಟ್ಟದ ಒಂದು ಪ್ರತಿಷ್ಠಿತ ನೃತ್ಯಕಾರ್ಯಕ್ರಮದ ಕೊನೆಗೆ ‘ಜೈಹಿಂದ್’ ಎಂದು ಸೆಲ್ಯೂಟ್‌ನ್ನು ಮಾಡಿದ ಪದ್ಮಾಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರು ಕೂಡ ತನ್ನ ಹಸ್ತಮುದ್ರೆ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರುವ ಪತಾಕಾ ಮುದ್ರೆ ಎಂದು ವಿವರಣೆ ಕೊಡಬೇಕಾಯಿತಂತೆ. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ತುಂಬ ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ ಬಹುಪಠ್ಯಗಳ ಪದರಗಳೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅಕ್ಷರಕ್ಷರವಾಗಿ ಪರೀಕ್ಷಿಸುವ ಅಸಾಧ್ಯ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಇಲ್ಲಿ ಕೈಹಾಕಿಲ್ಲ.

ಬಿಟ್ಟುಹೋಗಿರುವ ಮಾನವೀಯ ಸಂಬಂಧಗಳ ಸೂಕ್ಷ್ಮಾಂಶಗಳತ್ತ ಗಮನಸೆಳೆಯುವ ಜೊತೆಗೇ ಸ್ತ್ರೀಗಾಗಿ ಲಭ್ಯವಿರುವ ಅವಕಾಶಗಳ ಸಶಕ್ತ ಮಗ್ಗುಲುಗಳ ಮೇಲೂ ಇಲ್ಲಿ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಬೆಳಕು ಬೀರುತ್ತ ಬರಲಾಗಿದೆ. ಇಂಥ ಅಧ್ಯಯನವು ಯಾವತ್ತೂ ಎರಡು ದಾರಿಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತದೆ. ಒಂದು ‘ಶೋಧ’ದ ಅನ್ವೇಷಣೆಯ ದಾರಿಯಾದರೆ ಮತ್ತೊಂದು ‘ರಚನೆ’ಯ ಆವಿಷ್ಕರಣೆಯ ದಾರಿಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಸ್ತ್ರೀಯ ದೇಹ ಮತ್ತು ಲೈಂಗಿಕತೆಗಳು ಮಾನವ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಅವಳನ್ನು ಪರಮಶೋಷಣೆಗೆ ತಳ್ಳಿಡಲು ಮೂಲ ಕಾರಣಗಳು. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ಈ ಎರಡು ನೆಲೆಗಳಿಂದಲೇ ಸ್ತ್ರೀಯನ್ನು ಹೇಗೆ ಕಲೆಯ ಒಳಕ್ಕೆ ಬರಮಾಡಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಆ ಪಠ್ಯಾಂತರ್ಗತವಾದ ನಿರ್ವಚನಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಿಂದ ನಾವು ಗಮನಿಸಿರುತ್ತೇವೆ.

ಈ ರೀತಿ ದೇಹಸ್ಥವೂ, ಲೈಂಗಿಕವೂ ಆದ ಸ್ತ್ರೀಯ ನೆಲೆಯೇ ಅವಳ ಶಕ್ತಿಕೇಂದ್ರವೂ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಅದನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರನು ಹೇಳುವ ರೀತಿಗಿಂತ ತುಂಬ ಭಿನ್ನವಾದ ದಿಕ್ಕಿನಿಂದ ಕಲಾವಿದೆಯರ ಅನುಭವದ ಕಥನದ ಮೂಲಕ ಗ್ರಹಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಅಭಿಜಾತ ನೃತ್ಯಕಲೆ, ಸಂಗೀತ ಕಲೆ ಹಾಗೂ ರಂಗಭೂಮಿ ಕಲಾವಿದೆಯರ ಅನೇಕರ ಬಹುರೂಪದ ಜೀವನಾನುಭವ ಮತ್ತು ಕಲಾನುಭವಗಳನ್ನು ಜೊತೆಯಾಗಿಯೇ ನಾವು ಪರಿಶೀಲಿಸಿದ್ದೇವೆ. ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಮೂಲಕ ಪರಿಕಲ್ಪಿತವಾಗಿರುವಂಥ ರಂಜನೆ ಮತ್ತು ಜ್ಞಾನ ಎರಡನ್ನೂ ನೀಡಬಲ್ಲ ರಸವನ್ನು ಹೊಮ್ಮಿಸುವುದು ಎನ್ನುವುದು ಕೇವಲ ಕಲೆಯಷ್ಟೇ ಆಗಿರದೆ, ಮಹಿಳೆಯರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅವರ ಒಟ್ಟು ಬದುಕಿನ ಅಸ್ಮಿತೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳ ಜೊತೆಗೇ ನೇಯ್ದುಕೊಂಡಿದೆ.

ಇದಾವುದೂ ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ, ಇದು ತೀರಾ ಐಹಿಕ, ಕಲೆಯು ಇಂಥ ಪಾಮರ ಬದುಕಿಗಿಂತ ಬೇರೆಯೇ ಆದ ಮಾನಸಿಕವಾದ ಅತ್ಯುನ್ನತ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದು ಮುಂತಾದ ಸಾವಿರಾರ ವರ್ಷಗಳಿಂದ ಬೆಳೆದಿರುವ ವಿಚಾರ ಪರಂಪರೆ ಯಾರಿಗೆ ಗೊತ್ತಿರುವುದಿಲ್ಲ? ಆದರೆ ನಾವು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಿರುವಂಥ ಒಬ್ಬೊಬ್ಬ ಮಹಿಳೆಯೂ ತನ್ನಿಷ್ಟದ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಲು, ಆಮೇಲೆ ತಕ್ಕ ಗುರುವನ್ನು ಪಡೆಯಲು, ಆ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಶಿಕ್ಷಣ, ತರಬೇತಿಗಳನ್ನು ಪಡೆಯಲು, ಪಡೆದ ಮೇಲೆ ವರ್ಷಾನುಗಟ್ಟಳೆ ಅದನ್ನು ಸಾಧನೆಮಾಡಿ ಸಿದ್ಧಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಮತ್ತು ಸಾರ್ವಜನಿಕವಾಗಿ ತನ್ನ ಕಲಾ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು– ಹೀಗೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಹಂತದಲ್ಲೂ ತನ್ನನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ, ತನಗೆ ತಡೆಯೊಡ್ಡುವ, ತನಗೆ ಅವಕಾಶವನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸುವ ಪುರುಷ ಪ್ರಧಾನ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೊಂದಿಗೆ ನಿರಂತರವಾಗಿ ಹೋರಾಡುತ್ತಲೇ ತನ್ನ ಹಾದಿಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ.

ಕಲೆಯನ್ನೇ ಪಾರಂಪಾರಿಕ ವೃತ್ತಿಯನ್ನಾಗಿ ಹೊಂದಿದವರಿಗೂ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಈ ವಿವಿಧ ಕೋಟಲೆಗಳು ತಪ್ಪಿಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕಲೆಯ ಸೆಳೆತ, ಅದರಲ್ಲಿ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾಗಿ ತಾವು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವ ಬಿಡುಗಡೆಯ ಆನಂದವು ಈ ಮಹಿಳೆಯರಿಗೆ ಎಷ್ಟು ಮುಖ್ಯವಾಗಿದೆ ಎಂದರೆ ಆ ಒಂದು ವಿಶೇಷ ಅನುಭವಕ್ಕಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಿಗತ ಬದುಕುಗಳಲ್ಲಿ ಎಂಥದೇ ರಾಜಿ ಅಥವಾ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಗೂ ಅವರು ಸಿದ್ಧರಾಗಬಹುದು.

ಒಬ್ಬನೇ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಲೆಯನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಳ್ಳಲಿಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಮದುವೆಯಾದ ಸಹೋದರಿಯರು, ತಂದೆಯರ ಕಲಾವಿದ್ವತ್ತು, ಪ್ರಖ್ಯಾತಿ, ಯಾಜಮಾನಿಕೆಯ ನೆರಳಿನಲ್ಲೂ ಸ್ವಂತಿಕೆಯ ಚಿಗುರು ಒಡೆಯಬೇಕೆಂದು ಶ್ರಮಿಸಿದವರು, ಬೇಡದ ವೈವಾಹಿಕ ಸಂಬಂಧದ ನೂರು ಸಂಕಟಗಳಿಗೂ ನಿಟ್ಟುಸಿರು ಬಿಡದೆ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಶಾಂತಿಗಾಗಿ ಅರಸುವವರು ಹೀಗೆ ಶಾಸ್ತ್ರವು ಹೇಳಿಬಿಟ್ಟಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಕಲೆಯೇ ಬೇರೆ, ಜೀವನವೇ ಬೇರೆ ಎಂದು ನಂಬಲು ಕಷ್ಟವಾಗುವಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಮಹಿಳೆಯರು ಬದುಕುತ್ತಿರುವ ಜೆಂಡರ್ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಸದಾ ಅವರ ಕಲೆಯೊಳಗೆ ಮೂಗು ತೂರಿಸುತ್ತದೆ.

ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಹೀಗೆ ಅಧಿಕಾರ ಮತ್ತು ಅಧಿಕಾರ ಹೀನತೆ ಎನ್ನುವ ಬೈನರಿಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದು ನಿಜವೇ. ಆದರೆ ಮಹಿಳೆಯ ಕಲಾನುಭವ ಎಂಬುದೊಂದು ಇರುತ್ತದೆಯೆ ಎಂದು ನೋಡಲು ಈ ಬೈನರಿಗಳ ಮೂಲಕ ಹೊರಡುವುದು ನಮ್ಮನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ದೂರಕ್ಕೆ ಒಯ್ಯುವುದಿಲ್ಲ. ಮಹಿಳೆಯರಲ್ಲಿ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಚಿತ್ರ ಕಲೆಗಾರರು ಏಕೆ ಇಲ್ಲ? ಅಥವಾ ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನಂಥ ನಾಟಕಕಾರ್ತಿ ಏಕೆ ಬಂದಿಲ್ಲ? ಎಂಬಂಥ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳೆಲ್ಲ ಜೆಂಡರ್ ಕೇಂದ್ರಿತ ಚಿಂತನೆಯ ಒಳಗಿನಿಂದಲೇ ಹುಟ್ಟುಹಾಕಲಾಗುವ ಗಾಳಗಳಂಥವು, ಇವುಗಳ ಪ್ರಚೋದನೆಗೆ ಬಲಿಬಿದ್ದವರು ಮಹಿಳೆಯರಲ್ಲೂ ಎಷ್ಟೊಂದು ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಲೆಗಾರರಿದ್ದಾರೆ ಎಂದು ತೋರಿಸಿಕೊಡಲು ಯತ್ನಿಸಬಹುದು, ಇಲ್ಲವೆ ಮಹಿಳೆಯರ ಕಲಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೇ ಭಿನ್ನಸ್ವರೂಪದ್ದಾದ್ದರಿಂದ ಪುರುಷರು ಒಡ್ಡುವ ಶ್ರೇಷ್ಠತೆಯ ಮಾನದಂಡವು ಅವರನ್ನು ದಮನಿಸಿದೆ ಎಂದು ವಾದಿಸಿಯಾರು.

ಸ್ತ್ರೀವಿಶಿಷ್ಟ ಕಲೆಗಾರಿಕೆಯೊಂದು ಇರುವುದೆಂದು ವಾದಿಸುವವರು ಚಿತ್ರಕಲೆ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಮುಂತಾದ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀಯರದು ಹೆಚ್ಚು ಅಂತರ್ಮುಖತ್ವವನ್ನು ಉಳ್ಳದಾಗಿರುವುದೆಂದೂ, ಕೋಮಲತೆ, ಸೂಕ್ಷ್ಮಸಂವೇದನೆಗಳು ಅವರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನವೆಂದೂ ಕೌಟುಂಬಿಕ ಜೀವನದ ಸುತ್ತಲೂ ಹುಟ್ಟುವ ಅನುಭವವನ್ನೇ ಆಶ್ರಯಿಸುತ್ತಾರೆಂದೂ ಅವರ ಪ್ರತ್ಯೇಕತೆಯನ್ನು ತೋರಿಸಿರುವುದುಂಟು.

ಆದರೆ ಲಿಂಗವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ಸ್ತ್ರೀಸ್ವಭಾವ-ಪುರುಷಸ್ವಭಾವಗಳನ್ನೇ ಢಾಳಾಗಿ ಸ್ತ್ರೀ-ಪುರುಷ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಇರುವ/ಇರಬೇಕಾದ ಲಕ್ಷಣಗಳೆಂದು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವೇ ಸೂತ್ರೀಕರಿಸಿರುತ್ತದೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ; ಕೋಮಲತೆ, ಲಾಲಿತ್ಯ, ಅಲಂಕಾರದ ಎಲ್ಲ ‘ಸುಕುಮಾರ’ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನೂ ಅಭಿನಯ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ತರಲೆಂದೇ ಸ್ತ್ರೀಯರೂ ಪಾತ್ರವಹಿಸಬೇಕು ಎಂದು ಒತ್ತಾಯಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗಿರುವಾಗ ಕೋಮಲತೆ X ಒರಟುತನ ಎಂಬ ಜೆಂಡರ್ ಪ್ರೇರಿತ ಗಾಳದಲ್ಲೇ ಸ್ತ್ರೀಯರನ್ನು ಸಿಕ್ಕಿಸಿಹಾಕಿದಂತಲ್ಲವೆ?

ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಶ್ನೆ ಇರುವುದು ಕಲೆಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಇರವನ್ನು, ತನ್ನದೇ ವಿಶಿಷ್ಟ ಆಯಾಮವೊಂದನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವಲ್ಲಿ ಮಹಿಳೆ ಸಫಲಳಾಗಿದ್ದಾಳೆಯೆ? ಅಗಿದ್ದರೆ ಅಂಥ ಸಾರ್ಥಕ ಕಲಾನುಭವವನ್ನು ಆಕೆ ತನ್ನ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ವಿವರಿಸುತ್ತಾಳೆ ಎಂಬುದರಲ್ಲಿ.

ನಮ್ಮ ಕಾಲದ ಇಬ್ಬರು ಬೇರೆ ಪೀಳಿಗೆಗಳ ಕಲಾನಿರತರೂ, ತಮ್ಮ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಷ್ಠಿತರೂ ಆದ ಮಹಿಳೆಯರ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಪರಿಶೀಲಿಸುವುದು ಸೂಕ್ತವಾದದ್ದು. ಇವರನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಆಯ್ದುಕೊಂಡಿರುವುದಕ್ಕೆ ತುಂಬ ಸ್ಫುಟವಾಗಿ, ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಅರಿವಾಗಬಲ್ಲ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅವರು ತಮ್ಮ ಅಮೂರ್ತ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದುಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ ಎನ್ನುವುದು ಒಂದು ಮುಖ್ಯಕಾರಣ. ‘ರಸೋವೈ ಸಃ’ ಮತ್ತು ’ಸೋಹಂ’ ಎಂಬ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಅರ್ಥವನ್ನು ತನ್ನದೇ ಅನುಭವದ ಮೂಲಕ ಜಿಜ್ಞಾಸೆ ಮಾಡುವ ಕರ್ನಾಟಕ ಸಂಗೀತ ವಿದುಷಿ ಟಿ.ಎಸ್. ಸತ್ಯವತಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ: ಒಂದು ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಲೆಯನ್ನು ಅಭ್ಯಾಸಮಾಡುವಾಗ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಶ್ನಿಸದೆ, ಅದನ್ನು ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ನಮ್ಮದಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು? ಎಂದು ಹೊರಟು, ಒಂದಷ್ಟು ಸಿಕ್ಕಿದ ಮೇಲೆ ಸಿಕ್ಕಿರುವುದು ಏನು? ಎಂಬ ಚಿಂತನೆಯ ಆರಂಭ.

ಹಾಡುವಾಗ ನಾನೇನಾಗಿರುತ್ತೇನೆ? ನಾನು ನಾನಾಗಿಯೇ ಉಳಿಯುತ್ತೇನೆಯೇ ಉಳಿಯಬೇಕೆ? ಆ ‘ಸಃ’ ಎನ್ನುವುದೇನು? ರಾಗವೆ? ಲಯವೆ? ಸಾಹಿತ್ಯವೆ? ಒಟ್ಟು ಒಂದು ಕೃತಿಯೆ? ಅಥವಾ ಅದರ ಹಿಂದೆ ಇರುವ ವಾಗ್ಗೇಯಕಾರನೇ? ಯಾರಿಗಾಗಿ ಹಾಡುವುದು? ಸ್ವತೋನಿಷ್ಠವಾಗಿ ಅದು ಸ್ವಾನುಭವವೇದ್ಯವಾಗಿದ್ದರೆ ಅದನ್ನು ಬೇರೆಯವರ ಮುಂದೆ ಏಕಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಬೇಕು? ಇಂತಹ ಆಲೋಚನೆಗಳೆಲ್ಲ ನಮಗೆ ಬಂದಿರುವುದುಂಟು. ‘ಸಃ’ ಮುಂದಾಗಬೇಕು. ಹಾಗೆಯೇ ನನ್ನನ್ನು ನಾನು ಮರೆಸಲೂಬಾರದು. ತ್ಯಾಗರಾಜರ ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ಹಾಡುವಾಗ ನನ್ನಲ್ಲಿ ತ್ಯಾಗರಾಜರೆಷ್ಟು? ನಾನೆಷ್ಟು? ‘ವಾಕ್ಕು’ ಅವರದೇ ‘ಗೇಯ’ವೂ ಅವರದೇ. ಅವರು ಅದನ್ನು ಹಾಡಿಯೂ ಇದ್ದಾರೆ.

ಆದ್ದರಿಂದ ಬಹುಶಃ ಅದನ್ನು ಹೇಗೆ ಹಾಡಬೇಕು ಎನ್ನುವುದರ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಅವರಿಗೆ ಇದ್ದಿರಲೇಬೇಕು. ಅನ್ನುವಂತಹ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಸಾಧ್ಯವೋ ಅಷ್ಟು ತ್ಯಾಗರಾಜರಿಗೆ ಸಮೀಪವಾಗುವ ಪ್ರಯತ್ನಮಾಡುತ್ತಾ ತ್ಯಾಗರಾಜರಲ್ಲಿ ಪರಕಾಯಪ್ರವೇಶವನ್ನು ಮಾಡಬೇಕು. ಒಂದಿಷ್ಟು ದೀಕ್ಷಿತರನ್ನು ಮರೆಯಬೇಕು. ಒಂದಷ್ಟು ಪುರಂದರ ದಾಸರನ್ನು ಮರೆಯಬೇಕು. ಹಾಗೆ ಮತ್ತೆಲ್ಲಾ ವಾಗ್ಗೇಯಕಾರರನ್ನು ಮರೆಯಬೇಕು. ಇದು ಮೊದಲೇ ಹೇಳಿದ ಹಾಗೆ ಒಂದು ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾತ್ರ. ಇನ್ನು ಇದರಲ್ಲಿ ಅಹಂ ಎನ್ನುವುದು ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆಯ ಕುರುಹೆಂಬಂತೆ ಈಗಾಗಲೇ ಅವರು ಕೊಟ್ಟಿರುವಂಥ ಮೂಲ ಸಾಮಗ್ರಿಗೆ ಆಲಾಪನೆ, ನೆರವಲ್, ಕಲ್ಪನಾಸ್ವರಗಳ ಅಲಂಕರಣಮಾಡಿ ಸುಖಿಸುವುದರಲ್ಲೇ ಸೀಮಿತಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ ಈ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆಯ ಮೂಲ ಯಾವುದು? ಇದು ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರಶ್ನೆ. ನನ್ನ ಸೃಜನಶೀಲತೆ ಎಲ್ಲಿಂದ ಹುಟ್ಟಿತು? ಕಲೆಯೊಂದು ಅಭಿಜಾತಕಲೆ ಆಗಬೇಕಾದರೆ ಅದಕ್ಕೊಂದು ಇತಿಹಾಸ, ಪರಂಪರೆ ಚರಿತ್ರೆ ಎಲ್ಲವೂ ಇದ್ದು ಆ ‘ಸಃ’ ನನ್ನ ‘ಅಹಂ’ ಅನ್ನು ರೂಪಿಸಿಲ್ಲವೇ? ಹಾಗಾಗಿ ಕರ್ನಾಟಕ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಹಾಡುವಂತೆಯೇ ಹಿಂದುಸ್ತಾನಿ, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಂಗೀತ, ಪಾಪ್, ಸಿನಿಮಾ ಸಂಗೀತವನ್ನೂ ಹಾಡಲು ನನಗೆ ಸಾಧ್ಯವೆ? ಇಲ್ಲವಷ್ಟೆ. ನನ್ನ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆಯಲ್ಲಿ ನಾನು ಎಷ್ಟು? ಎಂದು ಸ್ವಶೋಧನೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲ ಸತ್ಯವತಿಯವರು. ಯಾವ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಗೌರವವೂ, ಪ್ರೇಮವೂ ಸಂಯಕ್ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬೆರೆತಿರುವುದೋ, ಅದು ಭಕ್ತಿ. ಅದು ನಾಮರೂಪ ಸಹಿತವಾದ ಯಾವುದಾದರೊಂದು ದೇವತೆಗೆ ಅನ್ವಯಿಸುವಷ್ಟೇ ಶುದ್ಧಕಲೆಗೂ, ಕೇವಲ ಸಂಗೀತಕ್ಕೂ (absolute music) ಅನ್ವಯಿಸುವುದು. ನನ್ನ ಅನುಭವದಲ್ಲಿ ಅಂತಹಭಕ್ತಿ ರಾಗ ವಿಸ್ತಾರದಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪನಾ ಸರಣಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವುದು ಹೆಚ್ಚು. ಅಲ್ಲಿ ಒಂದಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ವಾಗ್ಗೇಯಕಾರರನ್ನೂ ಮೀರಿದ ಒಂದು ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ವಿಹರಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ.

ಅನೇಕರು ನನ್ನನ್ನು ಕೇಳಿದ್ದುಂಟು. ‘ನೀವು ತನ್ಮಯರಾಗಿ ಹಾಡುವಾಗ ನಿಮ್ಮ ಕಣ್ಣಮುಂದೆ ಯಾವ ದೇವರಿರುತ್ತಾನೆ? ಎಂದು. ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕಾದರೆ ‘ಯಾರೂ ಇಲ್ಲ’ ಎನ್ನುತ್ತೇನೆ. ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ವಿಲಕ್ಷಣವಾದ ಸುಖ ಮಾತ್ರ ಅಲ್ಲದೆ. ಆ ಅನುಭವದ ಗಾಢತೆಯ ಅವಧಿಯೂ ಅಷ್ಟೇನೂ ದೀರ್ಘವಲ್ಲ. ಆದರೂ ಅದು ಪರಿಣಾಮ ರಮಣೀಯ ಎಂದು ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಕಲಾವಿದೆ. ಒಬ್ಬ ನಟಿಯಾಗಿ ಮತ್ತು ಒಬ್ಬ ನಿರ್ದೇಶಕಿಯಾಗಿ ಇಷ್ಟೇ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ತಮ್ಮ ರಂಗಾನುಭವವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವವರು ಎನ್. ಮಂಗಳಾ. ನಟಿಯಾಗಿ ನಮಗೆ ಕೊಡಲಾದ ಸ್ಕ್ರಿಪ್ಟ್ ಅನ್ನು ಯಾವುದೇ ಭಾವಾವೇಗವಿಲ್ಲದೆ ಮೊದಲು ಓದಬೇಕು ಅನ್ನುವುದು ರಂಗಭೂಮಿಕಲೆಯ ನಿಯಮ. ಆದರೆ ಕೆಲವು ಸ್ಕ್ರಿಪ್ಟ್‌ಗಳು ಆ ಮೊದಲ ಓದಿಗೇ ಗಾಢವಾದ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಒಳಪ್ರೇರಣೆಯನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡಿಬಿಡುತ್ತವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ವೈದೇಹಿಯವರ ‘ಸೌಗಂಧಿಯ ಸ್ವಗತಗಳು’ವಿನಂಥ ಕಥೆಯನ್ನು ಓದಿದ ಕೂಡಲೇ ನನ್ನೊಳಗಿನ ಅಭಿನಯಗಾರ್ತಿಗೆ ಎಚ್ಚರವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಇದು ಟೆಕ್ಸ್ಟ್.

ಇದನ್ನು ಓದುವಾಗ ಮನದಲ್ಲಿ ಸಬ್‌ಟೆಕ್ಸ್ಟ್ ಒಂದು ಹುಟ್ಟುತ್ತಾ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಅದು ಹೀಗಿರುವುದೇ ಸರಿ, ಅಥವಾ ಹೀಗಿರಬಾರದು ಮುಂತಾಗಿ ಮನಸ್ಸು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಟೀಕಾತ್ಮಕ ಸ್ಕ್ರಿಪ್ಟ್ ಅದು. ವೈಯಕ್ತಿಕವಾಗಿ ಆ ಪಾತ್ರದೊಂದಿಗೆ ನನ್ನನ್ನು Relate ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದರ ಆರಂಭವಿದು. ಆ ರೀತಿ ಒಂದು ಒಳಸಂಬಂಧವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದೆಂದರೆ ನಮ್ಮೊಳಗೇ ಇರುವ ಎಂದೋ ಆಗಿಹೋದಂಥ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಹೋಲಿಕೆಯಿರುವಂಥ ಅನುಭವದ ಸ್ಮೃತಿಯನ್ನು ಮೇಲೆತ್ತಿ ತಂದು ಪ್ರಸ್ತುತ ಪಠ್ಯದ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಅದನ್ನು ಕೂಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು. ಹೀಗಾದಾಗ ಯಾವುದೋ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ತಂತಿಯೊಂದು ಶೃತಿಗೊಂಡು ಮೀಟಲಾರಂಭಿಸಿ ನನ್ನ ಭಾವನೆಯನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ಮುಂದಕ್ಕೆ ತಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ನನ್ನೊಳಗೇ ಒಂದು ಲೋಕ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಆ ರೀತಿ ಕೂಡಿಕೆಗೆ ಒದಗುವುದು ಸ್ಕ್ರಿಪ್ಟ್‌ನಲ್ಲಿ ಇರುವ ತರಹದ್ದೇ ಅನುಭವದ ನೆನಪಾಗಿರಬೇಕು ಎಂದೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿ ತಾಯಿಯ ಸಾವು ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದ್ದರೆ, ನಾನು ಕಂಡ ಅನುಭವದಲ್ಲಿ ಉಳಿದುಹೋದ ಯಾವುದೇ ಸಾವೂ ಈಗ ಭಾವವಾಗಿ ಮೇಲೆದ್ದುಬಂದು ಜೋಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.

ಈ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಬೇರೆ ದೇಶಗಳ ರಂಗಭೂಮಿಗಿಂತ ಭಾರತೀಯ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳೊಳಗೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಲು ಬಹುರೂಪದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ನಾಟಕದ ಆಕೃತಿಗೇ ಕಟ್ಟುಬೀಳಬೇಕಿಲ್ಲ. ನಾವು ಸುಮ್ಮನೆ ಪಾತ್ರದೊಳಗೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಿಬಿಡುತ್ತೇವೆ. ಜಾನಪದ, ಸಂಗೀತ ದಾಸರ ಪದ, ಬಯಲಾಟ, ಕೋಲಾಟ ಮುಂತಾದ ಬಹುಬಗೆಯ ಅಭಿನಯ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಆರಿಸಿಕೊಂಡೂ ಒಂದು ನಾಟಕವನ್ನು ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿ ಅರ್ಥವತ್ತಾಗಿ ಮಾಡಿಬಿಡಬಹುದು. ಸ್ಟ್ಯಾನ್ ಸ್ಲಾವ್‌ಸ್ಕಿ  ಅಥವಾ ಬ್ರೆಕ್ಟ್-ಕೂಡ ನಮಗೆ ಭರತನಷ್ಟೇ ಮಾನ್ಯರು.