ಕಲಾವಿದನಿರುವುದು ಸಮಾಜದಲ್ಲೇ

ನನ್ನ ಬರಹಕ್ಕೆ ಸ್ಪಂದಿಸಿದ ವಸಂತ ಭಟ್, ಹಾಸಣಗಿಯವರ ಲೇಖನಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ ಈ ಬರಹ. ಕಲೆಗೆ ಜಾತಿಯ ಅಥವಾ ಇತರ ಯಾವುದೇ ಸಾಮಾಜಿಕ ತೊಡಕುಗಳ ಹಂಗಿಲ್ಲ; ಅದು ಬರಿಯ ಸಾಧನೆಯ ಮೇಲೆ ನಿಂತಿದೆಯೆಂಬುದು ಕಲೆಯನ್ನು ನಮ್ಮ ತಕ್ಷಣದ ಸಮಾಜೋ-ಆರ್ಥಿಕ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗಳಿಂದ ದೂರವಿಟ್ಟು ನೋಡುವ ಜಾಯಮಾನ.

ಹಾಗಂತ  ಉಚ್ಚ  ಜಾತಿಯವರೆಲ್ಲರೂ ಉತ್ತಮ ಕಲಾಕಾರರಾಗಬಹುದು;  ಕೆಳ ಜಾತಿಯವರಿಗೆ ಅದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವೆಂದೂ ನನ್ನ ಬರಹದ ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಕಲೆ ಅಥವಾ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಒಂದು ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಉತ್ಪಾದಿಸಬೇಕಾದರೆ ಆ ಸಮಾಜದ ಕ್ರಿಯಾಶಕ್ತಿ (dynamics) ಯನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಕರ್ನಾಟಕ ಅಥವಾ ಹಿಂದುಸ್ತಾನೀ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಉತ್ತಮ ಕಲಾವಿದನಾಗಲು ತನ್ನ  ಸಾಧನಾ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ವಿಸ್ತೃತವಾಗಿ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಆಧುನಿಕ ಯುಗದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಕಲಾವಿದನಾಗಿ ಸ್ಥಾಪಿತನಾಗಲು ಮನೆಯೊಳಗೆ ಅಥವಾ ಗುರುವಿನೊಂದಿಗೆ ಕುಳಿತು ಬರೇ ಸಂಗೀತಾಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿದರೆ ಸಾಕೇ; ಅಥವಾ ಹಿಂದುಸ್ತಾನೀ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ ಒಂದೇ ಕೊಠಡಿಯೊಳಗೆ ತಿಂಗಳಾನುಗಟ್ಟಲೆ ಕುಳಿತು ಮಾಡುವಂಥ  ಚಿಲ್ಲಾ ಮಾಡಿದರೆ ಪ್ರಸಿದ್ಧನಾದಾನೇ? ಇದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ.

ಆತನ  ಸಾಧನೆಯೊಳಗೆ ಸಭಾಗಳೊಂದಿಗೆ ಒಳ್ಳೆ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನಿರಿಸುವುದು, ಹೊಸ ಶ್ರೋತೃಗಳನ್ನರಸಿ ತನ್ನ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುವುದು (ಈಗಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಜಾಲ ಪುಟಗಳು, ಫೇಸ್‌ಬುಕ್ ಪುಟಗಳು, ಇತ್ಯಾದಿ), ತನ್ನ ಕಛೇರಿಯನ್ನು ಪ್ರಾಯೋಜಿಸುವ ಕಾರ್ಪೊರೇಟ್ ಕಂಪೆನಿಯ ಅಧಿಕಾರಿಗಳ ಜೊತೆ ಉತ್ತಮ ಬಾಂಧವ್ಯ ಮುಂದುವರಿಯುವಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು, ಸಂಗೀತ ವಿಮರ್ಶಕರ ಜೊತೆ ಸಂಬಂಧ ಹದಗೆಡದೆ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮ ವಿಮರ್ಶೆ ಬರುವಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು, ದೊಡ್ಡ ದೊಡ್ಡ ಸಂಗೀತೋತ್ಸವಗಳ ವೇಳಾಪಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾನಪಡೆಯುವಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು - ಹೀಗೆ ಹತ್ತು ಹಲವು ಸಮಾಜೋ-ಆರ್ಥಿಕ-ರಾಜಕೀಯ ಕೆಲಸಗಳೂ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ.

ಆಧುನಿಕ ಯುಗದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ವೃತ್ತಿಪರ ಸಂಗೀತಗಾರನಾಗಿ ಸ್ಥಾಪಿತನಾಗಲು ಈ ಮೇಲಿನವುಗಳನ್ನು ಮಾಡಲೇಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇವನ್ನು ಮಾಡುವುದು ತಪ್ಪು ಅಂತೇನೂ ನಾನು ಹೇಳುತ್ತಿಲ್ಲ. ಹೇಳುತ್ತಿರುವುದೇನೆಂದರೆ ಉತ್ತಮ ಭೌತಿಕ ಸಂಗೀತಾಭ್ಯಾಸದ ಜೊತೆ ಈ ಇತರ ಕೆಲಸಗಳನ್ನೂ  ಸಾಧನೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ತಾರದೇ ಇದ್ದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಉತ್ತಮ/ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಅಥವಾ ವೃತ್ತಿಪರ ಸಂಗೀತಗಾರನಾಗಲಾರ. (ಒಮ್ಮೆ ಪ್ರಸಿದ್ಧನಾದ ನಂತರ ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ಕೆಲವು ಸಂಬಂಧಗಳಿಗೆ ಚ್ಯುತಿ ಬಂದರೂ ಆತನ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಗೆ ಅಥವಾ ವೃತ್ತಿಗೆ ಸಮಸ್ಯೆಯಾಗದಿರಬಹುದು.) ಈ ಮೇಲೆ ನಿಗದಿಪಡಿಸಿದ ಸಂಬಂಧಗಳೆಲ್ಲವೂ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳೇ ಮತ್ತು ಜಾತಿ, ಧರ್ಮ, ಲಿಂಗಗಳು ನಮ್ಮ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತವಷ್ಟೇ!

ಅಸಂಖ್ಯಾತ ಉದಾಹರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡನ್ನು ಮಾತ್ರ ಇಲ್ಲಿ ಕೊಡುತ್ತೇನೆ (ಮೊದಲನೇ ಬರಹದಲ್ಲಿ ಈಗಾಗಲೇ ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿರುತ್ತೇನೆ). ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಸಂಗೀತಗಾರ್ತಿ ಬೆಂಗಳೂರು ನಾಗರತ್ನಮ್ಮ ವೇಶ್ಯಾ ಸಂಪ್ರದಾಯದಿಂದ ಬಂದವರು. ತಮಿಳುನಾಡಿನಲ್ಲಿ ತ್ಯಾಗರಾಜರ ಸಮಾಧಿಯನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಕಟ್ಟಿಸಿ ಅಲ್ಲಿ ತ್ಯಾಗರಾಜರ ಪುಣ್ಯಮಹೋತ್ಸವ ಪ್ರತಿವರ್ಷವೂ ನೆರವೇರುವಂತೆ ಮಾಡಿದವರು.

ಆದರೆ ತನ್ನ ವೀಲುನಾಮೆಯನ್ನು 1948ರಲ್ಲಿ ಒಂದು ಟ್ರಸ್ಟ್‌ಗಾಗಿ ಬರೆದಾಗ ಒಂದು ವಿಷಯವನ್ನು ಅದರಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ನಮೂದಿಸಿದ್ದರು. ಒಂದುವೇಳೆ ತ್ಯಾಗರಾಜರ ಮಹೋತ್ಸವ ನಡೆಸುವಂತಹ  ತ್ಯಾಗಬ್ರಹ್ಮ ಮಹೋತ್ಸವ ಸಭಾದವರು ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳಿಗೆ, ಮಹಿಳಾ ಸಂಗೀತಗಾರರಿಗೆ ಅಥವಾ ವೇಶ್ಯೆಯರಿಗೆ ಈ ಮಹೋತ್ಸವದಲ್ಲಿ ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳಲು ಬಿಡದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಆ ಸಭಾದವರಿಗೆ ಮಹೋತ್ಸವವನ್ನು ನಡೆಸುವ ಅನುಮತಿಯನ್ನು ರದ್ದುಪಡಿಸಬೇಕು ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗಿತ್ತು. ಇಪ್ಪತ್ತನೇ ಶತಮಾನದ ಆದಿ ಭಾಗದ ನಾಗರತ್ನಮ್ಮನವರು ಬರೇ ಸಂಗೀತ ಅಭ್ಯಾಸವನ್ನು ಮಾತ್ರ ನೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳದೇ, ಈ  ಇತರ ಅಂಶಗಳು ಕಲಾವಿದರ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುವುದನ್ನು ಅರಿತಿದ್ದರು.

ಎರಡನೆಯದಾಗಿ ಉತ್ತರ ಭಾರತದ ಮುಸ್ಲಿಂ ಸಂಗೀತಗಾರರು ತಮ್ಮ ಐತಿಹಾಸಿಕ  ಹಿಂದೂ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಯಾಕೆ ಆಗಾಗ್ಗೆ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ ಅಥವಾ ತಮ್ಮ ಮಕ್ಕಳಿಗೆ ಹಿಂದೂ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಏಕೆ ಇಡುತ್ತಾರೆಂದು ಆಲೋಚಿಸಿದರೆ ಅವರ ಮೇಲೆ ಇರುವ ಕೆಲವು ಸಾಮಾಜಿಕ ಒತ್ತಡಗಳ ಅರಿವಾದೀತು. ತಮ್ಮ ವೃತ್ತಿಪರತೆಯ ಅಂಗವಾಗಿ ಹಲವು ಗುಂಪುಗಳು ಹಲವಾರು ತಂತ್ರಗಳನ್ನು (ಯಾವುದೇ ವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಾದರೂ) ಅವಲಂಬಿಸಬೇಕಾದೀತು. ಇದಲ್ಲದೆ ಬರಿಯ ನೈಪುಣ್ಯ, ಕೌಶಲ್ಯ, ಅಭ್ಯಾಸದ ಬಲದಿಂದ ನೆಲೆಕಂಡೇನು ಎನ್ನುವವನು ದಡ್ಡನಾದಾನು.

ವೃತ್ತಿಪರ ಸಂಗೀತ ಎನ್ನುವುದು ಇತರ ಯಾವುದೇ ವೃತ್ತಿ ಇದ್ದಂತೆ   ಅದರದ್ದೇ ಆದ ಒತ್ತಡಗಳು, ನಿರ್ಬಂಧಗಳು, ಕ್ರಿಯಾಶಕ್ತಿಗಳು ಅಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತವೆ. ವೃತ್ತಿಪರ ಸಂಗೀತಗಾರ ಅದನ್ನು ಗಮನಿಸುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತೆ ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂಥ ಕಾರ್ಯತಂತ್ರ ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಕೆಲವು ಸಮುದಾಯಗಳಿಗೆ ಈ ಕಾರ್ಯತಂತ್ರವನ್ನು ರೂಪಿಸುವುದು ಕಷ್ಟವಾಗಬಹುದು; ಕೆಲವರಿಗೆ ಸುಲಭವಾಗಬಹುದು ಅದು ಅವರವರ ಸಾಮಾಜಿಕ ನೆಲೆಗಳ ಮೇಲೆ ನಿರ್ಧರಿತವಾಗುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ ಜಾತಿ, ಧರ್ಮ, ಲಿಂಗಗಳಾವುದನ್ನೂ ಲೆಕ್ಕಿಸದೆ ತಮ್ಮ ವಿದ್ಯೆಯನ್ನು ಧಾರೆಯೆರೆದವರು ಖಂಡಿತ ಇದ್ದಾರೆ, ಕಲಾವಿದರನ್ನು ಪೋಷಿಸಿದವರೂ ಇದ್ದಾರೆ. ಅವರು ಮಹಾತ್ಮರು, ಬೆರಳೆಣಿಕೆಯಷ್ಟೇ ಇರುವವರು- ಪಂಚಾಕ್ಷರಿ ಗವಾಯಿಗಳಂತಹ ತಪಸ್ವೀ ನಾದಯೋಗಿಗಳು. ಕಲೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಬರೇ ಇಂಥವರೇ ಇದ್ದಾರೆ ಎನ್ನುವುದಂತೂ ಸತ್ಯದಿಂದ ಬಹಳ ದೂರ.